اعداد : نورا محمد جاد جاد الله – إشراف :أ. د. علياء سرايا – كلية الاقتصاد والعلوم السياسية – جامعة القاهرة – مصر
مقدمة:
انتشرت المهرجانات الشعبية في مصر على مدار العقد الممتد منذ أحداث 2011 وحتى الآن انتشارا اخترقت به الطبقات والأعمار والمناسبات وحتى الثقافات حيث فرضت نفسها بقوة عليها جميعا وأصبحت متأصلة في المجتمع المصري على الرغم من حداثة عهدها. فقد شهدت تلك المرحلة صعود المهرجان الشعبي بالتزامن مع الأحداث السياسية التي شهدتها البلاد في المرحلة الانتقالية، حيث انتشرت المهرجانات بين طوائف الشعب وساد في ذلك الوقت جدلا واسعا حولها بين المؤيدين لها باعتبارها نوع من أنواع الفن، والمعارضين لها على أساس أنها مفسدة للذوق العام. يطرح هذا تساؤلا حول ماهية تصورات تلك الأغاني عن السياسة وما تبثه من مفاهيم ودعاوى ذات صلة وما إن كان لها تأثيرا سياسيا في نفوس مستمعيها خاصة مع شعبيتها الطاغية التي تعطيها نفوذا واسعا لإحداث التأثير. فدراسة تلك الإشكالية تكتسب أهمية كبيرة في ظل قلة الكتابات العلمية التي ناقشت الظاهرة، وفي ظل ضرورة الإحاطة بظاهرة مستمرة في التفشي في المجتمع عاكسة في الوقت ذاته لأفكار شريحة ضخمة منه تحتاج إلى إيصال أفكارها لصانعي القرار وتوجيه سياساتهم نحوها بما يخدم مطالبها واحتياجاتها.
يُذكر أن مصر ليست بالحالة الفريدة في هذا الإطار فقد نشأت أنواع أخرى من الموسيقى في دول مختلفة ارتبطت بفئات معينة مُهمشة استخدمتها للتعبير عن الذات والظهور وكمصدر للفخر، منها على سبيل المثال: موسيقى الهيب هوب التي ظهرت في الولايات المتحدة على يد الأميركيين الأفارقة والأميركيين اللاتينيين كرد فعل لما تواجهه تلك الفئات بالتحديد من عنصرية واضطهاد وتدنى الأوضاع الاقتصادية والاجتماعية في المجتمع الأميركي[1].
وعلى هذا الأساس تهدف الباحثة إلى دراسة المهرجانات الشعبية بهدف تحليل القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية التي أوردتها وذلك في الفترة الممتدة منذ عام 2011، حيث تعد الفترة موضع البحث فترة ذاخرة بالأحداث السياسية بدءا من ثورة الخامس والعشرين من يناير مرورا بالفترتين الانتقاليتين وتعاقب ثلاثة رؤساء وحتى الوقت الحالي – أي عام 2023 – وكل هذه الأحداث تطرح إشكاليات حول تأثيراتها على الفن والمجتمع كانت أحد تجلياتها هي ظهور المهرجانات. بناءً على ذلك تكمن أهمية تلك الفترة الزمنية في أنها ستوضح كيف ارتبطت التغييرات السياسية التي مرت بها البلاد بنوع جديد من الفن – وهو المهرجانات الشعبية – ظهر بالأساس كأداة سياسية للتعبير عن الفئات الدنيا المهمشة التي لم تجد أداة للتنفيس عن هويتها ومعاناتها وأفكارها سوى تلك الأغاني. فالفئات الدنيا وجدت فيها – أي المهرجانات الشعبية – ضالتها، فهي هذا الفن الذي خرج من بين أبنائهم وجاء معبرا عنهم. وفي هذا الإطار، فإن المهرجانات الشعبية موضع التحليل ستكون من منطلق معيار كونها الأكثر استماعا على موقع اليوتيوب بالإضافة إلى كونها ذات دلالات سياسية وهي: مهرجان الصحاب(2012)، أنا أصلا جامد(2013)، أنا أصلا جن(2013)، ألعب يلا(2017)، نمبر وان(2018)، بنت الجيران(2019)، عود البنات(2020)، مفيش صاحب يتصاحب(2015)، مهرجان الثورة 25 يناير(2011)، نفديكي يا فلسطين(2021)، وبنحبك يا سيسي(2013).
المشكلة البحثية:
مرت مصر بتطورات سياسية متعددة بداية من عام 2011 كان لها انعكاسات عدة على شتى المجالات، أحد تلك الانعكاسات تمثل في ظهور المهرجانات الشعبية كأحد أنواع الفن وبالتحديد كأحد أنواع الأغاني الشعبية المصرية. وفي هذا الإطار، فقد ارتبط ظهور أغاني المهرجانات الشعبية بمناطق العشوائيات والطبقة الدنيا عموما فقد كان مغنيي تلك المهرجانات من أفراد الطبقة الدنيا بالأساس كما أنها – أي المهرجانات – لاقت استحسانا كبيرا بين هذه الطبقة على وجه التحديد دون غيرها من الطبقات. وعلى هذا الأساس، فإن المهرجان الشعبي يمكن النظر إليه باعتبارها أداة سياسية بالأساس استخدمتها الطبقة الدنيا للتعبير عن قيم ومفاهيم ثقافتها السياسية ومطالبها السياسية وانتماءاتها المحلية المختلفة التي تفخر بها، بالإضافة إلى قدراتها المادية (مثل: استخدام السلاح والعنف)، والشخصية (مثل: افتخار الفرد بخوف الآخرين منه وسيطرته عليهم). وقد عمدت الطبقات الدنيا إلى استخدام تلك الأداة بهدف فرض ذاتها على المجتمع والنظام السياسي فرضا في ظل ما تعانيه من مظالم على مدار السنوات.
من هنا، تهتم المشكلة البحثية للدراسة بتحليل القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية الطبقة الدنيا في مصر كما عبرت عن ذاتها في المهرجانات الشعبية باعتبارها الأداة الفنية ذات المحتوى السياسي والاجتماعي الذي يمكن اعتباره الخطاب المعبر عن صوت تلك الطبقة.
وفي هذا الإطار فإن السؤال البحثي الرئيسي للدراسة هو: كيف تناولت المهرجانات الشعبية محل الدراسة القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية للطبقات الدنيا في المجتمع المصري في الفترة منذ عام 2011؟
ويتفرع عن هذا السؤال البحثي الرئيسي ستة أسئلة فرعية وهي:
1) كيف نشأت وتطورت ظاهرة المهرجانات الشعبية في المجتمع المصري؟
2) كيف أثرت التطورات السياسية في مصر على المهرجانات الشعبية؟
3) ما هي أهم القيم السياسية للطبقات الدنيا في المجتمع المصري كما عبرت عنها المهرجانات الشعبية؟
4) ما هي أهم القيم الاجتماعية للطبقة الدنيا في المجتمع المصري كما عبرت عنها المهرجانات الشعبية؟
5) ما هي أهم المفاهيم السياسية للطبقة الدنيا في المجتمع المصري كما عبرت عنها المهرجانات الشعبية؟
6) ما هي أهم المفاهيم الاجتماعية للطبقة الدنيا كما عبرت عنها المهرجانات الشعبية؟
7) ما هي أهم السمات الشخصية التي تناولتها المهرجانات الشعبية؟
8) إلى أي مدى تغير مضمون المهرجانات الشعبية في الفترة منذ عام 2011؟
عرض الأدبيات السابقة:
قامت الباحثة بتقسيم الأدبيات السابقة ذات الصلة بموضوع البحث إلى ثلاثة اتجاهات على النحو التالي:
الاتجاه الأول: التطورات السياسية في مصر في الفترة منذ عام 2011 :
ترتبط الدراسات في هذا الاتجاه بعلم الاقتصاد والعلوم السياسية، فقد تناولت طبيعة ثورة 25 يناير والعوامل السياسية والاقتصادية المؤثرة على اندلاعها بالإضافة إلى خصائص تلك الثورة ودينامياتها، كما تناولت المرحلة الانتقالية وتفاصيل تولي محمد مرسي الحكم، ثم أحداث ثورة 30 يونيه 2014 والعوامل المؤثرة في اندلاعها، وماهية الظروف الاجتماعية والسياسية والاقتصادية التي مرت بها الدولة في ذلك الوقت. بالإضافة لذلك فقد تناولت الأدبيات أيضا أهم سمات الحكم بعد تولي الرئيس عبد الفتاح السيسي رئاسة البلاد من حيث الخصائص السياسية لحكمه وطبيعة الأوضاع الاقتصادية وعمليات التنمية وانعكاسات ذلك على الرضا الشعبي العام وعلى الاستقرار السياسي للدولة [2].
وفي هذا الاتجاه، ركزت بعض الدراسات على الأسباب والعوامل الكامنة وراء اندلاع الثورة مثل دراسة الباحث سعد حميد التي توصلت إلى أن سوء الأوضاع السياسية والاجتماعية في عهد مبارك كان أهم الأسباب وراء اندلاع الثورة. هذا وقد ركزت دراسات أخرى على مقارنة مرحلة الثورتين والمرحلة الانتقالية بمرحلة الحكم الحالي للرئيس عبد الفتاح السيسي، وعنيت في هذا الصدد بتحليل تلك الفترة من حيث مسارات التغيير وطبيعة النظام والتطور السياسي والاقتصادي الحادث في الدولة في المجالات المختلفة مثل دراسة كل من الباحثين عمار فايد وعمرو عدلي.
وقد أكدت الدراسات المعنية بهذا الاتجاه على حالة الجمود والتدهور وتفشي الفساد التي كانت سببا في اندلاع ثورة الخامس والعشرين من يناير، وعلى استمرار حالة من الفوضى أثناء المرحلة الانتقالية كانت لها تداعياتها على المجتمع من مختلف المستويات.
ترى الباحثة أن هذا الاتجاه من الأدبيات عني في معظمه بالتركيز على التطورات في الفترة محل الدراسة من ناحية سياسية واقتصادية فقط فلم يقدم الكثير على الجانب الاجتماعي لتلك الأحداث المتشابكة، لذلك يخدم هذا الاتجاه من الأدبيات تحليل الدراسة باعتباره يقدم الأساس السياسي المتسبب في نشأة ظاهرة اجتماعية جديدة، وبالتالي يساعد الباحثة في فهم الجذور السياسية لتلك الظاهرة الاجتماعية موضع الدراسة والإحاطة بأبعادها بشكل أفضل.
الاتجاه الثاني: القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية للطبقة الدنيا في مصر:
ركزت مجموعة من الدراسات في هذا الاتجاه على الجانب السياسي والاجتماعي والثقافي المتعلق بالطبقة الدنيا في مصر. فقد تناولت الدراسات في هذا الاتجاه منظومة القيم والمفاهيم والسلوكيات الخاصة بالطبقة الدنيا ومدى تأثير العوامل المختلفة عليها مثل الإعلام والعولمة والنظام الرأسمالي الاستهلاكي، وماهية التحولات القيمية التي حدثت في طبقات المجتمع المصري بما فيهم الطبقة الدنيا وأهمها التحول القيمي الجلي بعد ثورة الخامس والعشرين من يناير ودلالاته. وقد ركزت الدراسات أيضا على فئة الشباب تحديدا من ضمن الطبقة الدنيا من حيث أفكارهم تجاه السياسة والمجتمع، بالإضافة إلى دور الدين في تشكيل معتقدات وأفكار الطبقة الدنيا في مصر ومدى تأثير ذلك على علاقتهم بالسلطة. يضاف إلى ذلك تناول الأدبيات لمسألة ترييف المدينة والارتباط ما بين السمات الشخصية للريفيين وقاطني العشوائيات وامتداد تأثير عملية الترييف تلك على قطاعات واسعة من المجتمع[3].
وقد ركزت بعض الدراسات بالأساس على فئة عمرية معينة تناولت من خلالها من ينتمون إلى الطبقة الدنيا في تلك الفئة مثل الشباب، في حين ركزت دراسات أخرى على قيمة التدين والثقافة المحافظة وحاولت تقسيم المجتمع المصري لفئات وفقا لتلك القيمة والتي أوضحت من خلالها أن الفئات الدنيا تتسم بدرجات أعلى من التدين. وعلى الجانب الأخر، ركزت دراسات أخرى على التحولات القيمية في المجتمع المصري ودرست هذه التحولات في طبقات مختلفة كان منها الطبقة الدنيا.
وقد اتفقت الدراسات في أن الطبقة الدنيا تتسم بدرجة أعلى من المحافظة والتدين، وأنها عادة ما تكون أقل ميلا للمشاركة السياسية وأقل اهتماما بالشأن العام وذلك على الرغم من أنها تعاني من سوء الأحوال المعيشية إلا أن العلاقة التي تحكمها بالسلطة هي علاقة قائمة على الطاعة للسلطة والخوف منها والريبة في نواياها.
ترى الباحثة أن الدراسات في هذا الاتجاه لم تعط الطبقة الدنيا حقها من الدراسة والتحليل فقد أشارت معظم الدراسات في هذا الاتجاه إلى الطبقة الدنيا في سياق أوسع وأعم ولم تعن بتحليلها تحليلا مركزا منصبا عليها فقط وعلى الرغم من القيمة العلمية التي قدمتها تلك الدراسات إلا أن تلك القيمة – من وجهة نظري- يمكن أن تتضاعف إذا ركزت الدراسات على الطبقة الدنيا بشكل أكثر تركيزا ومن جوانب أكثر شمولا وتعمقا. بالإضافة إلى ذلك فإن تركيز الدراسات في معظمها على الطبقة الدنيا من ناحية البعد الاجتماعي والقيمي أكثر بكثير من البعد السياسي الذي يعني بعلاقة تلك الفئة بالسلطة.
الاتجاه الثالث: المهرجانات الشعبية:
جاءت الأدبيات المعنية بالمهرجانات الشعبية من عدة حقول علمية مختلفة مثل: علم السياسة وعلم النفس وعلم الاجتماع والدراسات الموسيقية والفنية والثقافية بشكل عام، ولذلك فقد تناولت تلك الأدبيات ظاهرة المهرجانات من منظورات وأبعاد مختلفة وفقا لبؤرة تركيز كل حقل من تلك الحقول. ففي علم الاجتماع تناولت الدراسات الأثر الاجتماعي للمهرجانات على المجتمع المصري وكافة فئاته المختلفة، وتطور اللغة ودلالاتها في أغاني المهرجانات الشعبية، وماهية القضايا التي عبرت عنها أغاني المهرجانات بوصفها صوتا للفئات التي قامت بغنائها خاصة الشباب. وفي علم النفس عنيت الدراسات بتحليل الأثر النفسي لموسيقى المهرجانات على الفئات المختلفة مثل الأطفال والشباب. ويضاف إلى ذلك تناول الأدبيات الخاصة بعلم السياسة للعلاقة الشائكة بين المهرجانات والدولة والعوامل المؤثرة على تلك العلاقة ومدى ارتباطها بتدني الذوق العام في مصر[4].
وقد اتفقت الدراسات في هذا الاتجاه على أن الأثر الذي خلفته المهرجانات –سواء الأثر الاجتماعي أو النفسي أو حتى الفني والذوقي – كان أثرا سلبيا بالضرورة وخلف تداعيات مشينة على المجتمع مثل: العنف والتحرش والبلطجة، بالإضافة إلى ذلك فقد اتفقت الدراسات أيضا في أن المهرجانات استغلت حالة الفوضى والاضطراب السياسي التي مرت بها الدولة في 2011 لتجد فرصتها في الصعود على الساحة.
ترى الباحثة أن الدراسات في هذا الاتجاه درست أغاني المهرجانات إما بشكل عام دون تحديد فترة زمنية بعينها أو بالتركيز على فترة زمنية تشمل ما يقرب من عامين أو ثلاثة أعوام على الأكثر، وأحيانا أخرى ركزت الدراسات على تحليل أغاني بعينها بدون توضيح أو تبرير لنظرا لشهرتها الغير مسبوقة على مواقع التواصل الاجتماعي. ويمكن القول أن اتساع الفترة الزمنية المعنية بدراسة الظاهرة يمكن أن يؤدي إلى رؤية أكثر اتساعا أو شمولا ويوجهنا إلى فكرة أكثر وضوحا عن الصورة العامة والأبعاد المختلفة للمهرجانات والعوامل المؤثرة في تطورها التاريخي.
هيمن على الأدبيات دراسة الموضوع من زاوية تأكيد دور التطورات السياسية في بروز المهرجانات من ناحية، ونقد ظاهرة المهرجانات وأثرها السلبي على الذوق العام من ناحية أخرى في حين لم تُثار مسألة الارتباط بين القيم الاجتماعية والسياسية للطبقة الدنيا وأغاني المهرجانات، وكيف استخدمت تلك الطبقات فن المهرجانات كأداة للتعبير عن ذاتها. وعلى هذا الأساس تسعى الدراسة للبناء على ما توصل إليه الآخرون من خلال دراسة المهرجانات الشعبية من زاوية مختلفة باعتبارها أداة فنية استخدمتها الطبقة الدنيا في مصر للتعبير عن قيمها ومفاهيمها الاجتماعية والسياسية وخصوصيتها الثقافية وساعد في صعودها وانتشارها – أي المهرجانات – التطورات السياسية المستجدة في مصر أثناء فترة الدراسة.
الإطار النظري:
تعتمد الدراسة على الأطر النظرية التالية:
أولا: الخيال السياسي:
تتعدد تعريفات الخيال السياسي لكن في إطار الدراسة فإن المعني الأنسب للخيال السياسي في هذا الصدد هو مدى قدرة الأفراد على إبداع واقع جديد أكثر ازدهارا بعد استيعابهم للواقع القائم بالفعل ومحاولتهم إلى تخطيه والقفز إلى ما ورائه لتحقيق هدف سياسي أكثر تقدما. وقد تجسد الخيال السياسي عبر التاريخ في الأعمال الأدبية والفنية التي تتناول الشئون السياسية والتي غالبا ما كانت تتضمن نقدا للواقع القائم ومحاولة لتقديم واقع بديل أفضل[5].
ويهدف الخيال السياسي بهذا المعني إلى توظيف القدرات التخيلية للأفراد من أجل خلق تجربة رمزية جديدة لتصوراتهم عن الحياة كما ينبغي لها أن تكون وفقا لهؤلاء الأفراد بما يحقق لهم هدفا سياسيا معينا. وتتجلى تلك القدرات التخيلية في صور شتى مثل: الكتابة والرسم واللغة والأنواع المختلفة للفن بشكل عام[6]. وفي هذا الإطار، يمكن وصف الخيال السياسي بأنه مسألة فردية واجتماعية في الوقت ذاته، كما أنه وسيلة لتخطي بل وتحدي الواقع السياسي القائم إلى واقع أفضل قد يكون مستلهم من الماضي أو متنصلا من الماضي والحاضر معا وساعيا لخلق مستقبلا مغايرا[7].
ثانيا: الخيال الجمالي عند هربرت ماركوز:
يرى الفيلسوف هربرت ماركيوز أن الفن مرتبط ارتباطا وثيقا برفض الفرد للوضع القائم والنقد الجذري له، وهذا الرفض هو ما يحرك الفرد إلى استخدام مخيلته في الفن ليعبر عن ذاته ويطالب بواقع أخر مغاير للواقع الذي يعيشه. فالواقع محدد بعدة قيود أما المخيلة فهي حيث يلجأ الإنسان ليجد ذاته بلا أي قيود ويمارس فيها صياغة جديدة للواقع تتسم بالثورية لتجد له عالما أكثر سعادة بعيدا عن الوضع المأساوي القائم كما يعيشه في واقعه. فالفن بهذا الشكل ممارسة احتجاجية ونقدا لما هو موجود[8].
الإطار المفاهيمي للدراسة:
من أهم المفاهيم التي تتعرض لها الدراسة :-
المهرجانات الشعبية:
هي نوع من الأغاني ينتمي إلى الفن الشعبي في مصر عرفته معظم الأدبيات بأنه يتميز بعدة خصائص مثل: استخدام إيقاع المقسوم المصري، والاعتماد على كلمات تجذب انتباه المستمع وتكون معبرة عن شخصية وحياة الشارع المصري، كما تتميز بسهولة إنتاجها عن غيرها من الأغاني بالإضافة إلى كونها لا تُكلف الكثير لإنتاجها مما يجعل من السهل على أي شخص تقريبا أن ينتجها بواسطة الحاسوب أو حتى الهاتف المحمول ونشرها بعد ذلك عبر المواقع المختلفة والتي لعبت دورا كبيرا في انتشار تلك النوعية من الأغاني خاصة موقع اليوتيوب[9].
وقد لاحظت الباحثة أن المهرجانات الشعبية تختلف عن غيرها من الأغاني الشعبية التي بدأ ظهورها في السبعينات مع المطرب أحمد عدويه ثم تطورت بعد ذلك على مدار العقود التالية في بضعة أمور منها: مزجها ما بين أسلوب أغاني الراب وفي الوقت ذاته استخدامها للمقسوم المصري، اعتمادها على التطور التكنولوجي وليس الآلات الموسيقية، سهولة إنتاجها وإمكان أي شخص عادي أن يقوم بغنائها، ارتباطها المتلازم بالعشوائيات وافتخار مؤدييها بالانتماء إليها في أغانيهم، عدم تقيدها لفظيا بالحدود أو الذوقيات العامة للمجتمع، الجرأة الشديدة في التعبير عن ما هو مرفوض اجتماعيا مثل القدرة على ارتكاب الجريمة والعنف والتحرش، وارتباط ظهورها بظهور نوع من الرقص عليها لم يكن معهودا من قبل في المجتمع حيث يتميز بالحركات غير المتناسقة والمفرطة في كثرتها واستخدام أسلحة بيضاء لتأدية هذه الرقصات في بعض الأحيان.
وقد اعتبرت الباحثة رانيا حليم أن المهرجانات يمكن عدّها فلكلور عشوائيات القاهرة، كما أوضحت أن السبب وراء تسمية أغاني المهرجانات بهذا الاسم هو أنها أحيانا تتضمن أكثر من مطرب في أغنية واحدة ويتبادلون فيما بينهم الردود على نفس الإيقاع الموسيقي، كما يُضاف إلى هذا السبب حالة الصخب والضجيج المرتبطة بالمهرجانات سواء بالنسبة لإيقاعها الموسيقي أو بالنسبة للاستماع لها والرقص عليها[10]. وقد لاقت المهرجانات الشعبية جدلا واسعا عليها بين مؤيدين لها رأوا فيها ما يعبر عنهم وبين ناقدين لها يتهمونها بإفساد الفن المصري والذوق العام، ويمكن القول بوضوح الآن أن هذا الجدل لم يقف حائلا بين استمرار المهرجانات الشعبية في مسيرتها لدرجة جعلتها تفرض نفسها فرضا كما نرى في المجتمع المصري اليوم. وفي ظل ترسخ الظاهرة في المجتمع يصبح من الأهمية بمكان دراسة القيم السياسية والاجتماعية المتضمنة في تلك الأغاني.
الطبقة الدنيا:
تتعدد المسميات التي تطلق على الطبقة الدنيا مثل الطبقة الفقيرة والطبقة العاملة والبروليتاريا. ففي تعريف كارل ماركس للطبقة الدنيا التي أطلق عليها مُسمى “البروليتاريا” حيث ذكر أنها الطبقة العاملة التي تعيش أدنى مستويات الحياة نظرا لأنها لا تملك وسائل الإنتاج وتتلقى أجرا زهيدا لقاء عمل شاق تؤديه لكي تلبي أقل متطلبات حياتها، فالشخص في طبقة البروليتاريا مسلوب الحقوق ضحية لمجتمع قاس لا يرحم الطبقة الكادحة[11]. وقد عرفت أحد الدراسات أن هناك عاملين أساسين مميزين للطبقة الدنيا عن غيرها من الطبقات، أولهما: العامل الاقتصادي والاجتماعي المرتبط بانخفاض الدخل وظروف عمل أكثر صعوبة، وثانيهما: العامل الثقافي المرتبط بتميزهم بمستوى تعليمي أكثر انخفاضا وثقافة وأسلوب حياة مغاير لباقي الطبقات وقد يكون مخالف لقوانين المجتمع ومعاييره الاجتماعية[12].
تُعرِف الباحثة الطبقة الدنيا باعتبارها الطبقة الأفقر والتي تواجه ظروفا معيشية اقتصادية واجتماعية أكثر صعوبة ومشقة عن باقي الطبقات، وتتميز بأنها أكثر انتشارا في العشوائيات على وجه التحديد وأطراف المدن والمناطق الهامشية عموما.
وهناك عدة سمات مميزة للطبقة الدنيا في مصر منها: عدم اكتراثها بالسياسة والشأن العام فتركيزها منصب على مجرد إيجاد سبيل للبقاء ومواكبة الحياة في ظل ظروفها الصعبة، وتتميز بأسلوب خاص ومختلف في خطابها وسلوكها وطبيعة حياتها، كما أن المنظومة القيمية للطبقة الدنيا تختلف عن باقي الطبقات فهي أكثر تعلقا بالقيم والأخلاق الفاضلة والمبادئ الدينية، وعلى الرغم من ذلك إلا أنها لا تحترم القانون وتعتقد أنه لا يخدم سوى الطبقات العليا والأغنياء وذوي النفوذ ولذا فنظرة الطبقة الدنيا للنظام السياسي والديمقراطية والحرية تختلف تماما عما دونها من الطبقات[13].
وقد تجلى في السنوات الأخيرة ظاهرة تآكل الطبقة المتوسطة وتراجعها على حساب الزيادة في أعداد الطبقة الدنيا وذلك وفقا لما يصدر عن الجهاز المركزي للتعبئة والإحصاء في مصر من تقارير وإحصاءات أشار فيها إلى تزايد معدلات الفقر بالتزامن مع ارتفاع معدلات التضخم[14].
الثقافة السياسية:
يمكن تعريف الثقافة السياسية بأنها مجموعة القيم والمعتقدات والتوجهات السياسية للأفراد التي تشكلت على مدار السنوات بواسطة أساليب التنشئة السياسية والاجتماعية المختلفة وبناء عليها يمكن فهم السلوك السياسي للمواطنين وكيفية عمل المؤسسات في الدولة[15].
تتعد الاختلافات في تعريف مفهوم الثقافة السياسية وفقا لهذا الاقتراب شأنها شأن كل المفاهيم في العلوم الاجتماعية، وقد اشتركت تلك التعريفات المختلفة للمفهوم في بضعة عناصر منها: حصر جوهر المفهوم في العناصر المعنوية فقط، عد الثقافة السياسية ثقافة فرعية مستقلة إلى حد ما لكنها تتأثر بالنظام الثقافي العام، تعدد العوامل المؤثرة على تشكيل الثقافة السياسية وفقا لتعريف كل عالم فهناك من ركز على الواقع الاجتماعي والاقتصادي مثل التوجه الماركسي ومن ركز على الخلفية التاريخية والخبرات المعيشية المكتسبة من قنوات التنشئة مثل لوسيان باي، اتسام الثقافة السياسية بالتغير وعدم الثبات المطلق، إمكانية اختلاف وتعدد الثقافة السياسية بين أفراد المجتمع الواحد[16].
فبالنسبة لتصور سيدني فيربا عن مفهوم الثقافة السياسية فهو يشمل طبيعة القيم والمعتقدات والرموز التعبيرية المؤثرة على السلوك السياسي لأعضاء المجتمع سواء كانوا حكاما أم محكومين. وتنحصر أبعاد الثقافة السياسية وفقا لسيدني فيربا في الثلاثة أبعاد التالية وذلك وفقا لمنظور علاقة الثقافة بالنظام السياسي :
أولا: الإحساس بالهوية القومية ويعني أنه كلما ازداد شعور الأفراد بالولاء القومي لوطنهم ونظامه السياسي ارتفعت احتمالية دعمهم للنظام السياسي، ويؤثر ذلك بالإيجاب على تقوية الأمة القومية وبناء دولة قوية قائمة على فاعلية أداء النظام لوظائفه السياسية في الدولة.
ثانيا: المخرجات الحكومية ويعني هذا البعد بتأثير اختلاف نمط الثقافة السياسية للأفراد على أرائهم ومعتقداتهم في مخرجات النظام السياسي. فسيادة ثقافة محلية عادة ما تولد شعورا بالشك وعدم الثقة تجاه السلطة في حين أن سيادة ثقافة قومية موحدة يرتبط بالشعور بدرجات مرتفعة من الثقة تجاه السلطة والرضا عن أدائها.
ثالثا: عملية صنع القرار ويعني هذا البعد بما إذا كان المواطن يعبأ بصنع القرار ويشارك في تلك العملية من خلال أداء دور إيجابي فعال أم أنه يتسم بالسلبية ولا يبد اهتماما إلا بنتائج ما تصدره الحكومة من سياسات ومن ثم يمتثل إليها في خضوع[17].
استعانت الباحثة أيضا بتعريف لوسيان باي للثقافة السياسية باعتبارها نتاج لتفاعل كل من الخلفية التاريخية للمجتمع مع خبرات الأفراد المكتسبة من عمليات التنشئة الاجتماعية والسياسية[18].
وقد وجدت الباحثة أن تعريفي سيدني فيربا ولوسيان باي في هذا الصدد هما الأنسب للموضوع محل الدراسة كما ورد ذكرهما بالأعلى.
القيم السياسية:
يمكن تعريف القيم السياسية باعتبارها قيم شخصية متعلقة بالفرد بالأساس لكنها تتضمن وجهة نظره وأرائه حول الشأن العام والسياسة بما تشمله من الحكومة والنظام السياسي والمجتمع والمؤسسات في الدولة. كما تتضمن القيم السياسية توجهات الفرد إزاء المواطنة والمشاركة السياسية وما إلى ذلك من مفاهيم[19].
القيم الاجتماعية:
هي عبارة عن مجموعة القيم التي تميز جماعة من البشر بحيث تُنظم حياتهم اليومية وتتحكم في طريقة تفكيرهم وتعد بمثابة إرشاد لهم للتعامل داخل مجتمعهم. وتتحدد القيم الاجتماعية بناء على عدة عوامل هي: التغير الاجتماعي، الثقافة، المعتقدات والأفكار الثقافية للفرد، والمؤسسات[20].
ومن أمثلة القيم الاجتماعية: الأمانة، التواضع، مساعدة الأخرين،..إلخ. وتساهم القيم الاجتماعية في تشكيل السلوك الاجتماعي للأفراد، وتحدد لهم الفرق بين الصواب والخطأ وما يجب أن يقوموا به من أدوار في مجتمعهم[21].
المنهج:
تعتمد الدراسة على منهج تحليل المضمون والذي ينقسم إلى نوعين أحدهما هو التحليل الكمي والأخر هو التحليل الكيفي. وتطبق هذه الدراسة تحليل المضمون في شكله الكيفي لأنه الأنسب مع طبيعة الدراسة نظرا لأنه يقوم على أساس أنه تحليل غير مباشر بما يعطي مساحة للباحث أن يُبدي تفسيراته وتحليلاته الذاتية وملاحظاته الخاصة حول الموضوع، كما يسمح للباحث أيضا بالربط بين المضامين المختلفة ذات الصلة بالمضمون الأصلي، وترجمة الظواهر ترجمة أكثر عمقا وأهمية. يُضاف إلى ذلك أهمية تحليل المضمون الكيفي في الموضوعات التي تتسم بقدر من التداخل والتشابك لقدرته على الكشف عن المعاني المستترة خلف هذا المضمون[22].
خطوات تطبيق تحليل المضمون الكيفي:
يعتمد التحليل الكيفي على الإجابة على بضعة تساؤلات من أجل الكشف عن خصائص المادة الاتصالية وتلك التساؤلات هي[23]:
- ماذا قيل؟ (أي ما هو الموضوع وما مدى ارتباطه بالواقع)
- كيف قيل؟ (أي بأي شكل وبأي أسلوب)
- من القائل؟ (أي من هو الشخص القائم بالاتصال وما هي أهدافه وخلفيته الثقافية والفكرية والنفسية)
- لمن؟ (أي من هي الفئة الموجه إليها الخطاب الاتصالي والتي تعد جمهور هذا الخطاب الاتصالي)
- لماذا؟ (أي ما هي الدوافع وراء المادة الاتصالية وما هي القيم المتعلقة بها)
وفي هذا الإطار، سوف يعني التحليل الكيفي للمضمون بتحليل المهرجانات الآتية: مهرجان الصحاب(2012)، أنا أصلا جامد(2013)، أنا أصلا جن(2013)، ألعب يلا(2017)، نمبر وان(2018)، بنت الجيران(2019)، عود البنات(2020)، مفيش صاحب يتصاحب(2015)، مهرجان الثورة 25 يناير(2011)، نفديكي يا فلسطين(2021)، وبنحبك يا سيسي(2013). والتي تم اختيارها بناء على معيارين هما كونها الأكثر مشاهدة على موقع اليوتيوب وكونها ذات دلالات سياسية هامة.
تقسيم الدراسة:
انطلاقا من أهداف الدراسة وتساؤلاتها قامت الباحثة بتقسيم الدراسة إلى ثلاثة فصول بحيث يتضمن الفصل الأول السياق السياسي والاجتماعي والاقتصادي الذي أدى لظهور المهرجانات الشعبية في مصر في الفترة منذ عام 2011 باعتبارها نوع جديد من الفن، بالإضافة إلى التطور التاريخي لها والعوامل المؤدية لنجاحها وانتشارها، بجانب التعريف بمغنيي المهرجانات وخلفيتهم الاجتماعية والثقافية وما يصبون إليه.
ويتضمن الفصل الثاني من الدراسة القيم والمفاهيم السياسية للطبقة الدنيا المصرية في المهرجانات الشعبية محل الدراسة. وأخيرا يتناول الفصل الثالث القيم والمفاهيم الاجتماعية للطبقة الدنيا المصرية في نفس المهرجانات الشعبية محل الدراسة وذلك بالاستعانة بأداة تحليل المضمون في شكلها الكيفي في كلا من الفصلين لتحليل بعض المهرجانات الشعبية الأكثر استماعا على موقع اليوتيوب بالإضافة إلى المهرجانات ذات الدلالات السياسية والخاصة بقضية أو حدث سياسي معين في الفترة منذ 2011.
الفصل الأول: خلفية عامة عن المهرجانات الشعبية في مصر
تختلف المهرجانات الشعبية عن غيرها من أنواع الغناء في مصر بما يميزها من خصائص فقد ارتبط بالمهرجانات الشعبية الغناء بأصوات غير معهودة تفتقر إلى الاستحسان الفني من النقاد، كما تجلت فيها حرية غير مسبقة فاستخدمت كلمات نابية وجريئة في التعبير، وظهر مغنييها في ثوب غير معهود مقارنةً بالشكل المعتاد للفنان في أذهاننا من حيث أصواتهم وأسلوبهم وطريقتهم في التعبير بل وحتى أسمائهم والتي دلت جميعها على انبثاق فن جديد من الطبقة الدنيا إلى القمة متحديا بذلك القوالب النمطية للفن والفنان.
يتناول هذا الفصل من الدراسة السياق السياسي والاقتصادي والاجتماعي الذي ظهرت فيه المهرجانات الشعبية في مصر، والتطور التاريخي لظاهرة المهرجانات منذ ظهورها وحتى عام 2022، بالإضافة إلى التعريف بمغنيي المهرجانات الشعبية من حيث خلفيتهم الاجتماعية وأفكارهم وأهدافهم، وأخيرا عوامل نجاح وانتشار المهرجانات الشعبية.
(1) السياق السياسي والاقتصادي والاجتماعي المؤدي إلى ظهور المهرجانات الشعبية:
يعد الفن مرآة المجتمع، فانبثاق نوع ما من الفن لابد يعكس طبيعة السياق الذي وجد فيه سواء من الناحية السياسية أو الاقتصادية أو الاجتماعية، والمهرجانات الشعبية ليست استثناءً من ذلك. فالمهرجانات الشعبية بسماتها الفريدة عن باقي أنواع الغناء والفن في مصر تعكس سياقا تعود جذوره إلى عهد الرئيس الأسبق حسني مبارك، حيث اتسمت فترة أواخر حكمه بتدهور بالغ في ظروف المجتمع المصري طال كل المجالات. فعلى المستوى السياسي، اتسم المناخ السياسي بالكبت والقمع لحريات الأفراد فلم يكن البرلمان حرا نزيها معبرا عن مصالح الأفراد وإنما كان أداة استخدمها النواب للوصول إلى مصالحهم الشخصية، كما استشرى الفساد في مؤسسات الدولة، وكان هناك تزويرا في الانتخابات بالإضافة إلى الحديث عن احتمالات مستقبلية للتوريث، وكل هذا أسهم في تفاقم الشعور بالإحباط المتراكم لدى المصريين[24].
وعلى المستوى الاقتصادي، فقد كان الأداء الاقتصادي السيء لمصر في السنوات الأخيرة من حكم مبارك أحد عوامل اندلاع ثورة يناير 2011 حيث شهدت السنوات الأخيرة من حكمه اضطرابا في الخدمات العامة التي لا غني عنها بالنسبة للناس مثل: الكهرباء ومياه الشرب ومشكلات إلقاء مياه الصرف في نهر النيل، بالإضافة إلى سوء توزيع الدخل وانتشار الفساد والبطالة وانحدار الطبقة الوسطى إلى الطبقة الفقيرة، كما عانت الطبقة الفقيرة من عمليات الخصخصة التي أحدثها النظام والتي لم يجن ثمارها سوى الأغنياء ورجال الأعمال الذين اشتروا شركات وممتلكات الدولة[25]. وعلى المستوى الاجتماعي، فقد تجلت انعكاسات التدهور الاقتصادي على المجتمع من عدة نواحي كان منها ازدياد معدلات العنف والجريمة والأعمال الغير مشروعة، كما تأثرت القيم الاجتماعية إلى الأسوأ نتيجة لاضمحلال الطبقة الوسطى وازدياد الهوة بين الأغنياء والفقراء بل وازدياد الأغنياء غنى والفقراء فقرا، وقد عانى الشباب من البطالة والإحباط نظرا لعدم قدرته على توفير دخل يضمن له حياة كريمة ويساعده للزواج وبناء أسرة، يضاف إلى ذلك أن الانعكاسات الاجتماعية للتدهور الاقتصادي كانت أكثر حدة بالنسبة للطبقة الدنيا والفقيرة والتي طوقها تدهور الأوضاع الاجتماعية من كل جهة سواء من حيث سكنهم في مناطق غير آدمية، وندرة فرص العمل، وعدم القدرة على الزواج وتحمل مصاريف أسرة، والتدهور في مستوى تعليمهم وثقافتهم..إلخ[26].
فكل هذه الظروف السياسية والاقتصادية والاجتماعية تراكمت فوق رؤوس الطبقة الدنيا التي عاشت سلبياتها بشكل يفوق ما دونها من الطبقات، بالإضافة إلى التهميش الذي كانت تعانيه بالفعل. حيث ترى الباحثة أن ظهور المهرجانات الشعبية كان انعكاسا ورد فعلا متمردا على كل تلك العوامل مجتمعة. وفي هذا الإطار فإن المهرجان الشعبي يعد انتصارا للمهمشين جعلهم يصنعون تاريخا فنيا هم مركزه، حيث مكنهم من التعبير عن ذاتهم وهويتهم وفرض أنفسهم على المجتمع بعدما عانوا من الرفض والتهميش لسنوات طويلة. فهم الفقراء الذين يقطنون العشوائيات وأطراف المدينة ويعيشون ظروفا لا يتخللها أي أمل دفعتهم لقص حكايتهم في المهرجانات الشعبية[27].
(2) التطور التاريخي للمهرجانات الشعبية:
قامت الباحثة بتقسيم ظاهرة المهرجانات الشعبية إلى مراحل تاريخية تستعرض الفترة منذ بداية ظهورها وحتى سنة الدراسة، وذلك بغرض توضيح التطور التاريخي للظاهرة والذي على أساسه سوف تقوم الباحثة بدراسة وتحليل المهرجانات الشعبية كالآتي[28]:
أولا: مرحلة ما قبل 2011:
اتسمت المهرجانات في تلك الفترة بمحدودية انتشارها وانحسارها في إطار محدود للغاية سواء بالنسبة لأماكن انتشارها على أرض الواقع أو بالنسبة لشعبيتها بين الناس. فقد صدر في هذه الفترة عدد قليل من الأغاني لم تحظ أي منها بشعبية واسعة، كما كانت جودتها الإنتاجية رديئة.
وقد انتشرت أغاني المهرجانات في تلك الفترة اعتمادا على التداول بين الأفراد سواء في شرائط أو اسطوانات أو من خلال البلوتوث، حيث لم يلعب الإنترنت دورا كبيرا في انتشارها في تلك الفترة وربما يعد ذلك أحد العوامل التي أدت إلى ضعف انتشارها في تلك الفترة. وعلى العكس فقد لعب الإنترنت في السنوات التالية دورا كبيرا في انتشار تلك الأغاني بل أنه زاد أيضا من استساغتها لدى العامة من الناس.
ثانيا: المرحلة الممتدة من 2011 وحتى 2014:
شهدت تلك المرحلة صعود المهرجان الشعبي بالتزامن مع الأحداث السياسية التي شهدتها البلاد في المرحلة الانتقالية، حيث انتشرت المهرجانات بين طوائف الشعب وساد في ذلك الوقت جدلا واسعا حولها بين المؤيدين لها باعتبارها نوع من أنواع الفن، والمعارضين لها على أساس أنها مفسدة للذوق العام.
وقد لاحظت الباحثة أن المهرجانات في تلك الفترة تناولت العنف، والسلاح، والتحرش الجنسي وإهانة المرآة والحط من قيمتها بشكل عام، بالإضافة إلى مشاعر مثل عدم الثقة في الأخر والحسد والحقد والنظرة السوداوية إلى الحياة.
وقد اتسمت الأغاني في تلك الفترة بالارتباط الشديد بالعشوائيات والعمد إلى تجسيد ذلك وإظهاره في الأفلام السينمائية التي تناولت أحداثا تقع في العشوائيات، كما أصبحت المهرجانات في تلك الفترة مصدر إعجاب متزايد وافتخار في تلك المناطق بشكل خاص. وقد ارتبطت تلك الفترة بصعود بعض الفنانين مثل: أوكا وأورتيجا.
ثالثا: المرحلة الممتدة من 2015 وحتى 2018:
اتسمت تلك المرحلة بالتطور التدريجي البطيء لأغاني المهرجانات بالتزامن مع صعود أغاني معينة صعودا فائقا في الانتشار من حين إلى أخر لتتصدر “التريند”. وقد أثرت ظاهرة “التريند” في أغاني المهرجانات على انتشارها بشكل أوسع بين طبقات مختلفة عن الطبقة التي نشأت فيها، حيث أصبح قبول تلك المهرجانات التي تتصدر التريند بالأمر المقبول بين الجميع إلى حد كبير، أو بالأحرى أصبح الجميع يسعى لمواكبة تلك “التريندات” وبالتالي زادت نسبة تقبلهم للمهرجانات.
وترى الباحثة أن تلك المرحلة يمكن اعتبارها بداية لتوغل المهرجانات وتقبلها على نطاق أوسع بين طبقات مغايرة عن الطبقة التي نشأت فيها المهرجانات، ولذلك تعتبر هذه المرحلة تمهيدا للمرحلة التالية.
رابعا: المرحلة التي تبدأ بـعام 2019:
يمكن عد هذه المرحلة مرحلة الترسيخ والتأصيل الشامل لأغاني المهرجانات في المجتمع المصري، وهو ما نتج عنه بداية نشأة التصادمات مع نقابة الموسيقيين والاحتكاكات المباشرة بين نقيب الموسيقيين ومغنيين المهرجانات، والتي تجلت مظاهرها في السعي لوضع رقابة على المهرجانات، وتقنين عمل مغنيين المهرجانات، ومطاردتهم أحيانا أخرى، وإصدار قرارات بإيقاف عمل بعضهم، وغير ذلك من الوسائل التي اتبعتها النقابة في محاولة متأخرة منها للسيطرة على الذوق العام في ظل وضعٍ يكاد يكون وجوده أمرا حتميا.
وتتسم المهرجانات في تلك الفترة بأنها أكثر تقدما وتطورا عن ذي قبل نتيجة توظيف التكنولوجيا والإمكانيات بشكل أفضل. وقد ارتبطت هذه الفترة بأسماء مثل: حمو بيكا، وعمر كمال، وحسن شاكوش.
بناءً على ذلك تكمن أهمية تلك الفترة الزمنية في أنها ستوضح كيف ارتبطت التغييرات السياسية التي مرت بها البلاد بنوع جديد من الفن – وهو المهرجانات الشعبية – ظهر بالأساس كأداة سياسية للتعبير عن الفئات الدنيا المهمشة التي لم تجد أداة للتنفيس عن هويتها ومعاناتها وأفكارها سوى تلك الأغاني. فالفئات الدنيا وجدت فيها – أي المهرجانات – ضالتها، فهي هذا الفن الذي خرج من بين أبنائهم وجاء معبرا عنهم.
(3) التعريف بمغنيين المهرجانات الشعبية:
ينتمي مغنيين المهرجانات الشعبية إلى الطبقة الدنيا التي عادة ما تقطن العشوائيات والمناطق المهمشة على أطراف المدينة والتي يعتزون بانتمائهم إليها ويتغنون بهذا الفخر بمناطقهم في أغانيهم، هذا ويعد كل مغني المهرجانات الشعبية من الرجال، فلا وجود لأصوات النساء في ظل هذه السنوات الطويلة من تاريخ المهرجانات الشعبية.
أما عن المستوى التعليمي لمغنيي المهرجانات الشعبية فهم إما لا يجيدون القراءة والكتابة أو ممن تسربوا من التعليم في أحد مراحله الإعدادية أو الثانوية ولم يكملوا تعليمهم، وعلى أقصى تقدير فهناك قلة منهم من حملة المؤهلات المنخفضة أو الدبلوم. وبالنسبة لحياتهم العملية، فمعظم مغنيي المهرجانات قد سبق لهم العمل في مهن متعددة بالأجرة حيث كانوا ينتقلون بين الأعمال المختلفة لكسب الرزق وقد اتسمت هذه الأعمال جميعا بعدم وجود مصدر دخل ثابت وبكون أجرها زهيدا مثل مهنة النجار، والسائق، والعامل وغيرهم[29]. فكان من الطبيعي أن تنتشر الأعمال غير المشروعة ويسود الإجرام والتردي البيئة التي تحاوطهم في ظل تدني الأجور وتفشي البطالة في تلك البيئة. وفي هذا السياق يمكن النظر للمهرجانات باعتبارها حلقة الوصل المفقودة بين الواقع المر الذي آل بهؤلاء الشباب إلى البطالة وعدم وجود فرص عمل لهم ولا إمكانية مادية لتحسين مستواهم التعليمي وبين مستقبل يتحقق لهم فيه أموالا طائلة جراء نشر هذه المهرجانات الشعبية التي يقومون بغنائها على مواقع التواصل الاجتماعي والتربح من مشاهداتها.
وبالنسبة لما يصبوا إليه مغنيو المهرجانات الشعبية فيمكن القول بأن هدفهم هو التعبير عن ثقافتهم وذواتهم بشكل عام بجانب تحقيق قدر من الشهرة يدر عليهم عائدا ماديا، فأغاني المهرجانات من وجهة نظر مؤديها هي وسيلة للتعبير عن الذات بلغة تشبههم وتعبر عنهم، كما يعتقدون أن ما يقدمونه يعد فنا بجانب كونه مصدرا للرزق[30].
وفي هذا الصدد تكثر أمثلة مغنيي المهرجانات الذين شقوا طريقهم من الفقر المدقع إلى الثراء الفاحش. فعلى سبيل المثال بدأ “حمو بيكا” حياته العملية متنقلا بين عدة مهن بسيطة كجزار وعامل بناء وسائق كما لم يُكمل تعليمه الابتدائي فهو لا يستطيع القراءة والكتابة، وبعد شهرته على إثر غناء المهرجانات والتربح من ملايين المشاهدات التي تحصدها فيديوهات أغانيه نشر عدة صور لسيارات فارهة يمتلكها منها سيارة من ماركة “رينج روفر” وأخرى من ماركة “شيفرولية كورفيت” تقدر أسعارهما بملايين الجنيهات. وليس هذا مثالا فريدا في هذا الصدد فالكثير من مغنيي المهرجات ينشرون صورا لهم مع سيارات فارهة امتلكوها بفضل الشهرة في عملهم بالمهرجانات فمثلا استطاع سامر المدني مغني المهرجانات الذي لم يتجاوز العشرون عاما شراء سيارة “رانج روفر” وذلك وسط استنكار شريحة كبيرة من المجتمع لهذا التربح السريع في مقابل المحتوى المُقدم[31].
(4) عوامل انتشار ونجاح المهرجانات الشعبية:
نجحت المهرجانات الشعبية في تحقيق انتشار غير مسبوق خارقا للطبقات والأماكن والمناسبات المختلفة في فترة تعتبر قصيرة نسبيا. فقد تضافرت عدة عوامل ساهمت في هذا النجاح والانتشار منها أن المهرجانات الشعبية نجحت في التعبير عن قطاع عريض من الجماهير هم بالأساس الطبقة الدنيا والفئات الشعبية عامة وبالتالي انتشرت بين هذه الفئات ولاقت استحسانهم فأصبحوا أول من دعّم انتشارها على نطاق واسع، يضاف إلى ذلك دور الأفراح الشعبية الذي يعد أحد الأسباب الرئيسية في انتشار المهرجانات الشعبية والتي أصبحت جزءا رئيسيا من أساليب الاحتفال في تلك الأفراح. كما ساهمت التكلفة الرخيصة لإنتاج المهرجانات في إقبال الشباب على غنائها ونشرها على مواقع الإنترنت مجانا وقد ساهم ذلك في سهولة الوصول إليها وتحميلها وبالتالي انتشارها على نطاق أوسع. بجانب ذلك، فإن مغني المهرجانات الشعبية يحرصون على استخدام ألفاظ عامية بسيطة يتحدث بها المواطن الشعبي والبسيط مما يجعل هؤلاء الناس أكثر قابلية للتفاعل مع المهرجانات الشعبية بل وأيضا مع مغنييها لأنهم يشعرون تجاههم بأنهم بسطاء وشعبيين مثلهم[32].
وقد صرح موزعا موسيقيا يُدعى إسلام رمضان بأن توزيع الأغنية يعد أول وأهم أسباب نجاح وانتشار أغاني المهرجانات، يليه اللحن والكلمات، ويأتي أخيرا صوت المطرب حيث يعد أخر أسباب نجاح المهرجانات التي غالبا ما يقوم بغنائها أشخاص لا يملكون أصواتا غنائية أصلا[33].
وترى الباحثة عصمت يوسف أن السبب وراء نجاح أغاني المهرجانات هو وجودها في سياق ظروف سياسية واقتصادية صعبة كانت المهرجانات الشعبية فيها فيها مثابة تمردا على المألوف وتعبيرا عن معاناة ومشاعر وأفكار المواطن العادي ومخرجا للمصريين من الظروف الصعبة بما تنشره من بهجة وبطبيعة المصريين المرحة التي تبحث دوما عن البهجة والسعادة[34].
وفي حوار قامت به الباحثة مع د. مي عامر الباحثة النسوية الحاصلة على درجة الماجستير في اللغة الاجتماعية في الأغاني الشعبية المعاصرة أجابت على سؤالها بماهية العوامل التي أدت إلى نجاح المهرجانات بأن أصالة المهرجانات الشعبية كانت من أهم عوامل نجاحها حيث مثلت المهرجانات الشعبية تجربة أصيلة أجادت توظيف المقسوم المصري في اللحن واستخدمت لغةً معبرة عن السياق المصري فلم تنسخ أسلوبا غربيا بحتا مثل أنواع غنائية أخرى كالراب مثلا، بالإضافة إلى أنها انبثقت في لحظة ثورية، وفي وقت اتسم فيه سوق الفن والغناء بالركود فلم يكن يُقدم فيه جديد لذا فقد أسهم كل ذلك في الالتفاف حول المهرجانات وتحقيق النجاح الساحق لها.
الفصل الثاني: القيم والمفاهيم السياسية للطبقة الدنيا في مصر في أغاني المهرجانات الشعبية
ارتبط سياق ظهور وانتشار المهرجانات الشعبية بالسياق السياسي في مصر على مدار السنوات، كما عكست المهرجانات إلى حد كبير النسق الفكري والقيمي للبيئة التي انبثقت عنها، وعليه فقد جاءت المهرجانات مشتملة على الكثير من القيم السياسية والتي ارتبطت بقضايا السياسية أيضا.
حملت المهرجانات الشعبية دلالات سياسية كثيرة على مدار تاريخها وفي مواقف مختلفة انطوت على قيم سياسية عدة. وعليه فسوف تناول هذا الفصل قيم الانتماء المحلي، والانتماء الوطني، والانتماء العربي. كما سيتناول الفصل أيضا مفاهيم الاغتراب السياسي والتمرد.
أولا: الانتماء المحلي:
لاحظت الباحثة أن المهرجانات الشعبية حملت دلالات عن الانتماء المحلي ولكن ليس بمعنى الانفصال عن الدولة فهو أبعد ما يكون عن هذا المعني، ولكن الانتماء المحلي في هذا الصدد كان بمعنى الافتخار بانتماءاتهم المحلية وبالقدرة على إدارة شئونهم فيما بينهم بمعنى حل مشكلاتهم بأنفسهم وفيما بينهم ووفقا لقواعدهم الخاصة وما يرونه. وعادة ما تم تصوير هذه الفكرة عن الانتماء المحلي باعتبارها مرتبطة بقيم اجتماعية أخرى مثل الشجاعة والإقدام والبسالة والرجولة ومشاعر الفخر والاعتزاز سواء بقيم الفرد الشخصية أو بالمجتمع المحلي – أي المنطقة – الذي ينتمي إليه. يُضاف إلى ذلك أن تناول فكرة الانتماء المحلي بذلك المعنى يكون مصحوبا أيضا بتصور عن المجتمع باعتباره “غابة” تستوجب التعامل بعنف وأخذ الحقوق بالذراع لأن البقاء للأقوى في مجتمع يعاني من ظروف بالغة في القسوة.
ففي مهرجان “مفيش صاحب يتصاحب” يقول المغني: “هنتعامل ويتعامل طلع سلاحك متكامل هتعورني أعورك هنبوظلك منظرك جايب ورا تصبح مرة ملكش قيمه وسط البشرية واقف سندال بجدارة هتبقي راجل مية المية“، كما يقول أيضا: ” إحنا رجاله منهيبوش منخافوش منكشوش
وقت الجد إحنا نصد أي حد ماسك خرطوش“[35]. ويعد هذا المقطع إشارة صريحة لفكرة إدارة الشئون والتعامل مع المشكلات بالاعتماد على الذات ولو باستخدام العنف، بجانب تمجيد ما يرونه “شجاعة” و “إقداما” في أخذ الحقوق في حين أن ذلك يقع في نطاق دور السلطات بالأساس.
وأيضا تناول المهرجان ذاته مسألة الاعتزاز بالانتماء المحلى حيث يقول في محاولة لتمجيد المنطقة التي ينتمي إليها وهي عزبة محسن : “من العوايد هندسة وعزبة محسن مؤسسة على الرجوله متأسسة هنا الأفعال مش قولنا وقال هنا التقال ظابطين مجال شباب رجال أطفال وعيال احنا قلوب بتهد جبال“.
وترى الباحثة أن الانتماء المحلي في المهرجانات الشعبية بمفهومه السابق ذكره ما هو إلا تعويض عن تهميش الدولة لهذه الفئة في فترة من الفترات. فالإنسان بطبيعته يحتاج للشعور بالانتماء وهذه الفئة لم تجد في انتماءها للدولة ملاذا لهذا الشعور فلجأت للتباهي بانتماءاتها المحلية عوضا عنها.
ثانيا: الانتماء الوطني:
تعد المهرجانات الشعبية وليدة أحداث الخامس والعشرين من يناير، فوفقا لاستبيان أجرته الباحثة عصمت محمد يوسف في دراستها “عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية” أتضح أن هناك فئة ترى أن أحداث 25 يناير من أهم أسباب ظهور المهرجانات ليس هذا فحسب بل أيضا أنها – أي المهرجانات – عبرت عن قيمة التمرد والحرية[36]. وقد لاحظت الباحثة أن المهرجانات التي تناولت أحداث الخامس والعشرين من يناير عنت بالحديث عن تدهور الأحوال الاجتماعية والفقر والغلاء والفساد ويعد ذلك منطقيا في ظل ما عايشته هذه الفئة من تهميش وتدني لأحوالهم المعيشية بشكل عام، ويعد أبرز مثال على ذلك مهرجان “الثورة 25 يناير” الذي ندد بوزراء النظام السابق لأحداث الخامس والعشرين من يناير في جرأة غير معهودة بنبرة تنطوي على سخرية وتهكم في الوقت ذاته، كما اشتمل أيضا على الشعارات السياسية التي كانت تٌثار في تلك الفترة بالإضافة إلى الكثير من الإشارات حول مدى سوء الأحوال المعيشية والمعاناة التي عاصرتها تلك الفئة بجانب تناول المهرجان لقضايا أخرى مثل تزوير الانتخابات وفساد النخبة والوحدة الوطنية بين المسلمين والمسيحيين والتضامن مع الجيش وحق الشهداء والاعتزاز بالشباب المصري والتطلع لمستقبل أفضل بعد التعديلات الدستورية[37].
ثالثا: الانتماء العربي:
تناول أحد مهرجانات المطرب حمو بيكا القضية الفلسطينية في العام 2021 وذلك بالتزامن مع أحداث حي الشيخ جراح حيث أصدر حمو بيكا مهرجان “نفديكي يا فلسطين” متناولا فيه القضية الفلسطينية من عدة أبعاد. فقد تحدث عن حبه لفلسطين واستعداده للتضحية من أجلها ورثائه حقوق الشهداء فيقول: “نفديكي يا فلسطين .. قلبي ونور العين.. دمك يا شهيد مش هيروح بعيد”. وفي نفس المهرجان أيضا تحدث عن استعداده لمواجهة العدو ووصفه بالجبن وانتقص من قيمته في أكثر من موضع في المهرجان بالإضافة إلى افتخاره واعتزازه بفلسطين حيث يقول: “لأجل المسجد الأقصى عايزين نعمل كارثة دانتو يهود خلق ناقصة مش نافعين غير في الدمار .. السلاح بيقويكم هو ده اللي بيحميكم .. قادرين دايما عليكم .. معروفين أحنا الكبار” و “هنحارب هنعادي وده كله لأجل بلادي .. دي فلسطين بلدي التانية أنا عادي هفديكي بحياتي.. ده مكانك جوا القلب علشانك أقوم حرب”[38].
وقد وضح الطرح السياسي في هذا المهرجان أن المهرجانات يمكن أن تكون أداة سياسية ناجحة لأنها تصل إلى أوساط تتسم بوعي سياسي متواضع مما يجعل من المهرجانات الشعبية وسيلة بسيطة مفهومة بالنسبة لهم وبالتالي بإمكانها إحداث أثر جلي. وعلى الرغم من اختلاف النقاد الفنيين على المهرجانات من هذا النوع بدعوى أنها لا تحوي قيمة فنية حقيقية، إلا أنها تنطوي على جانب إيجابي يُمكنها من الوصول لجمهور بعيد عن الاهتمامات السياسية أو محدود الثقافة السياسية[39].
رابعا: الاغتراب السياسي:
يشير مفهوم الاغتراب السياسي إلى شعور الفرد بالانفصال عن ما يدور حوله في العالم الخارجي له المتمثل في المجتمع فيصبح الفرد على إثر ذلك الشعور غير قادر على استيعاب ومجاراة الأوضاع الاجتماعية والسياسية والنفسية التي يعايشها. ويتضمن تعريف الاغتراب السياسي عدة مظاهر منها: الشعور بفجوة بين الفرد وبين النظام السياسي، وعدم شعوره بالانتماء، ورفضه لمعايير مجتمعه، واليأس وخيبة الأمل تجاه المؤسسات في ذلك النظام السياسي، وأيضا فهو حالة من الانفصال والعزلة يعيشها الفرد تجعله مسلوبا من أي شعور بالانتماء تجاه المؤسسات السياسية أو المجتمع الذي يقع فيه هذا الفرد[40].
وقد جاء في المهرجانات الكثير مما يشير إلى وحشة الواقع والمجتمع المعايش له الفرد وعدم قدرته على العيش بداخله ومواكبة ما يحدث فيه بل والشعور بالضياع أحيانا. فمثلا في مهرجان “مفيش صاحب يتصاحب” يقول المغني : “دنيا مواني على الملأ قلوبنا فيها بتنحرق غلبان وعايش في الغلا مسكين وعشه بينزلق ومين يحس بالتاني أحلام شبابنا بتتسرق” مما يدل على مشقة حياتهم بالدرجة التي معها تُسرق أحلام الشباب وتُحرق على إثرها قلوبهم من القهر. وفي موضع أخر من نفس المهرجان يقول المغني: “زمان عجيب مالوش حبيب مالوش طبيب بيداوي .. هنروح على فين ونشكي لمين زمن مليان بالبلاوي” ويعد هذا المقطع دلالة واضحة على حالة الاغتراب السياسي والانفصال عن المجتمع بل والشعور بخيبة الأمل تجاه هذا المجتمع.
وترى الباحثة أن دلالات الاغتراب السياسي في المهرجانات الشعبية تجد تبريرا لها لكونها نتيجة للتهميش الذي تعرضت له تلك الفئات، ولتكبدهم عناء الظروف المعيشية الصعبة التي أدت إلى صعوبة تقبلهم للمجتمع من حولهم بمؤسساته وقيمه ومعاييره.
خامسا: التمرد:
يوصف التمرد بأنه حالة من الرفض والمقاومة يمارسها الفرد نتيجة لإحساسه بعدم الرضا عن مجتمعه بما يشمله من نظم وأفراد بشكل يجعله يلجأ للعصيان ورفض الالتزام بالسلوك المقبول اجتماعيا وسياسيا في مواجهة نماذج السلطة سواء كانت الدولة أو حتى نماذج أصغر مثل الأسرة[41]. وعلى الجانب الأخر يشير مفهوم الطاعة إلى الانصياع لأوامر و رغبات السلطة الحاكمة حيث يتضمن مفهوم الطاعة نوعا من عدم التكافؤ بين طرف يملك السلطة وطرف مطالب بالامتثال لها في مقابل منافع من المفترض له أن يجنيها على إثر رؤية تلك السلطة[42].
وقد تأرجحت المهرجانات الشعبية بين التمرد في مواضع وبين الطاعة في مواضع أخرى، فعلى سبيل المثال جاءت المهرجانات الشعبية الصادرة في فترة أحداث الخامس والعشرين من يناير على قدر من التمرد على رموز السلطة في النظام السابق للثورة حيث نكلت بهم وعبرت عن استيائها الشديد مما قاموا به في لهجة جريئة تحمل من الغضب والتمرد الكثير كما سيلي ذكره في المبحث الثاني من هذا الفصل. هذا وقد استُخدمت المهرجانات أيضا كوسيلة لتأييد ودعم المرشحين السياسيين في كل من الانتخابات الرئاسية لعام 2012 وعام 2014 حيث انتشرت ظاهرة الغناء للترويج الدعائي للمرشحين وقد لعبت المهرجانات دورا في هذا الصدد في عدة مهرجانات كأن أحدها على سبيل المثال داعما للمرشح أبو الفتوح حيث جاء فيه: “يا ولاد بلدنا عشان ولادنا… هيصون بلدنا… أبو الفتوح… هيعيد حقوقنا… ونلاقي قوتنا وهيبقى صوتنا لأبوالفتوح… ولا أميركاني ولا بريطاني ولا إيراني… أبو الفتوح“[43].
وقد كان للمهرجانات الشعبية دورا فيه نوعا من التأييد والدعم في الفترة التالية للانتخابات الرئاسية في 2014 حيث صدرت عدة مهرجانات برز فيها الدعم والاحتفاء للرئيس الحالي عبد الفتاح السيسي فمثلا جاء في مهرجان بنحبك يا سيسي لعمرو المصري وحمزة الصغير: “بنحبك يا سيسي دي مصر اتغيرت على إيدك نورت .. يا سيسي كتر خيرك راعيت في الناس ضميرك”[44].
و وفقا لوجهة نظر الباحثة فإن التمرد في المهرجانات الشعبية لم يكن إلا نتاجا لباعٍ طويل من سنوات الكبت انفجر عندما وجد الفرصة سانحة أمامه وشعر بالأمان حيال التعبير عن هذا الكبت وذلك في أحداث الخامس والعشرين من يناير مثلا حيث عمت الفوضى وأصبحت جميع الفئات في المجتمع معنية بتناول الأمور السياسية وبالتالي فقد جعلت حالة الفوضى العقاب مأمونا! لذا فالتمرد هنا لا يمكن وصفه – من وجهة نظر الباحثة – بأنه تمردا أصيلا ولا بكونه عاكسا لروحا ثورية، وإنما في بواطنه ما زال عاكسا لرؤية تلجأ للتمرد للحصول على مطالبها فحسب وفي وقت يكون فيه هذا التمرد أكثر أمانا وليس لأن التمرد أو الثورية أو حتى السياسة يمثلون غاية في حد ذاتهم لتلك الفئة.
خاتمة الفصل:
يتضح من الطرح السابق أن المهرجانات الشعبية جاءت محملة بالدلالات السياسية ولعبت دورا بارزا في السياسة حيث أدلت برأي الفئة المهمشة في المدن وعبرت عن غضبهم واستيائهم من الوضع الذي عايشوه لسنوات، وعبرت أيضا عن تأييدهم ودعمهم للنظام ولشخص الرئيس نفسه في أحيان أخرى، كما استُخدمت كأداة سياسية للدعاية والترويج من المرشحين في موجة كانت الأغاني فيها تستخدم للحراك السياسي فلم تتغيب المهرجانات عن أداء دورها أيضا في هذه الموجة. وعلى الرغم من الرأي المنتشر بأن المهرجانات الشعبية تفتقر للقيمة الفنية – وقد يكون هذا صحيحا من وجهة نظر بعض الناقدين الفنيين مثل الملحن حلمي بكر – إلا أنه لا يمكن القول بأن المهرجانات تفتقر للقيمة السياسية أو الاجتماعية، فالمهرجانات في جوهرها الكثير من المضامين السياسية والاجتماعية والوقوف عند افتقارها للقيمة الفنية الجمالية يحرمنا من الأخذ في الاعتبار ما تمثله من قيم أخرى. يُضاف إلى ذلك أن المهرجانات الشعبية حملت الكثير من المفاهيم أيضا العاكسة لدلالات عميقة في فكر هذه الطبقة وطبيعة المجتمع الذي تعايشه مما ينذر بالحاجة إلى الكثير من الإصلاحات في ذلك الواقع.
الفصل الثالث: القيم والمفاهيم الاجتماعية للطبقة الدنيا في مصر في المهرجانات الشعبية
تكشف المهرجانات الشعبية الكثير عن القيم الاجتماعية في العشوائيات والطبقات الفقيرة التي خرج من عباءتها هذا النوع من الفن، فالفن مرآة للشعوب والمهرجانات ليست استثناءً من ذلك.
سيتناول ذلك الفصل قيم الصداقة، والتدين والإيمان بالماورائيات، ومفاهيم الإيجو والتعالي على الأخر، والعنف والجريمة، والمكر والدهاء، والريبة تجاه الآخرين وعدم الثقة فيهم، والذكورية وتسليع المرآة.
أولا: الصداقة:
أظهرت المهرجانات قيمة الصداقة في صورتين أحدها يتغنى بقيمة الصداقة ويضفي القيمة على مواقف الأصدقاء وشهامتهم، والأخر يشكو تعرضه للغدر والخيانة من أصدقاءه ويستدعيهم لمحاسبتهم وإبدء اللوم لهم في أغنيته[45].
وترى الباحثة أن التعرض الكبير للصديق ولقيمة الصداقة في أغاني المهرجانات إنما هو عاكسا لأهمية الحياة الاجتماعية بالنسبة تلك الفئات، حيث أن الواقع بطبيعته في الطبقة الدنيا يتضمن احتكاكا كبيرا مع الآخرين طوال الوقت نظرا لعدة أسباب منها طبيعة المنازل وتضخم عدد السكان وغيرها من الأسباب. وفي ظل تلك الظروف يتضاءل ظهور قيمة الفردانية هذا إن لم ينعدم أصلا، وعلى الرغم مما جسدته المهرجانات من التعرض للغدر والخيانة وعدم الثقة في الصديق وفي الأخر عامة إلا أن ذلك لا يعني أن الواقع الفعلي ينبذ الصداقة وقيم التماسك الاجتماعي بل والجماعية في العموم.
ثانيا: التدين والإيمان بالماورائيات:
يؤدي المعتقد الديني والإيمان بالماورائيات وأحيانا الخرافات دورا كبيرا في حياة الطبقة الدنيا. وقد عبرت المهرجانات الشعبية عن هذا الدور بالحديث عن السحر والحسد والدجل والشعوذة بل وأيضا الإيمان بالدين في كثير من الأغاني. ففي مهرجان “أنا أصلا جامد” على سبيل المثال وردت عدة إشارات صريحة إلى تلك الأمور مثل: “مضمنش أية اللي يجرالي يمكن يجيلي عفريت” و “واحدة عملتلي عمل” و “بين الحسود والحسد يكفينا شر العين” و“أنا درويش و ماشي في نور الله والي معاه ربه عمره فيوم ما تاه”[46]، وقد جاءت كل تلك التعبيرات في إطار أن الحسد والسحر هما وسيلة الناس للإضرار ببعضهم البعض وخاصة بمن هو أفضل منهم، وأن الله هو المنجي من هذه الشرور لمن يحتمي به. وهو ما يدل على البغضاء والمشاحنة بين الناس التي تدفعهم في هذا السياق إلى اللجوء للسحر للإضرار بشخص ما أو حتى تمني زوال نعم الأخر وحسده عليها.
بالإضافة إلى ذلك فقد عبرت المهرجانات عن الإيمان بالمعتقد الديني من أبعاد ومنظورات مختلفة، فعلى سبيل المثال ناقش مهرجان “العب يلا” قضية دينية هامة وهي تخبط الإنسان بين الانصياع لأوامر ونواهي الله وبين مخالفتها وإتباع هواه، حيث ذكر المغنيان “أوكا وأورتيجا” صراحة في بداية المهرجان أن هذا المهرجان موجه لأولئك الذين يرغبون في التوبة والعودة إلى الله لكن شيئا ما يحول دون ذلك ويجعلهم منغمسين فيما يفعلونه مؤجلين بذلك التوبة إلى أجل أخر ولكنهم في الواقع لا يفعلون أي شيء مطلقا. وأضاف المغنيان في تلك المقدمة أن السبب وراء ذلك هو “الشيطان” وما يقوم به من وسوسة للإنسان وأن تلك هي الرسالة التي يقدمها المهرجان والذي دارت كلماته حول وسوسة الشيطان للإنسان والذي اختتم بمقطع فيه من نوعا من الوعظ هو: “عايز العلاج من الكسلان؟ استعيذ بالله من الشيطان أفضل صلي، لو غصب عنك، خليك مقرب من ربك عشان هيفضل الشيطان يقولك يلا بينا ألعب يلا”[47].
وفي هذه الظاهرة يرى عالم النفس الدكتور مصطفى حجازي في دراسته لتشريح سيكولوجية المقهورين أن الإنسان بطبيعته غير قادر على تحمل الشعور بالقهر والعجز، وهو في ذلك بحاجة إلى إيجاد حل يُشعره بالسيطرة والتحكم في الواقع أو على الأقل يجعل شعوره أفضل تجاه ما يواجهه في الحياة، ولذلك تجده يلجأ إلى الخرافة والسحر وتوسل الأوهام لكي لا يتحمل مسؤوليته عن واقعه ويصل بذلك إلى حالة من التوازن الوجودي المزعوم يتناسب مع حالة انعدام الحيلة والقهر والعجز والحرمان التي يعيشها[48].
ثالثا: الإيجو والتعالي على الأخر:
وقد تجلى في كثير من المهرجانات الشعبية ما يدل على قيم التعالي على الأخر وتعاظم الإيجو أي الغرور المبالغ فيه. فمثلا جاء مهرجان “أنا أصلا جن” معبرا عن محاورة بين المؤدي وبين شخص أخر وهمي يحدثه المؤدي باعتباره – أي المؤدي – أفضل منه وأكثر خبرة وباعتبار الأخير أكثر وضاعة وضآلة في شأنه، ولا يمثل الأسلوب في هذا الصدد وعظا وإرشادا وإنما هو أسلوب مبتذل يركز على الإيجو فحسب[49]. كما جاء مهرجان “نمبر وان” على نفس الشاكلة حيث يقول مثلا: “انا في الساحة واقف لوحدي وانت و صحابك ليا باصين انا جمهوري واقف في ظهري نمبر وان وانتوا عارفين”[50]. يُذكر في هذا الصدد أن كلاً من المهرجانين من أداء نفس الفنان وهو محمد رمضان إلا أن ذلك النمط من الكلام والمحاورة يُكثر في نسبة كبيرة من المهرجانات الشعبية فهو ليس بالظاهرة المحدودة الانتشار بل إن سرعة انتشاره تتنامى في المهرجانات الشعبية بشكل متزايد.
وفي هذا الإطار، يجدر الإشارة بأن مغنيي المهرجانات قبل الشهرة عانوا من الفقر وامتهنوا الكثير من المهن البسيطة بالأجرة فلم يكن لأي منهم وظيفة مستقرة كما لم يكن تعليمهم بالقدر الذي يسمح لهم بالحصول على وظيفة مرموقة أو على الأقل تضمن لهم معيشة كريمة. لذا فأداء المهرجانات كان بمثابة الانفراجة التي أودت بهم إلى الثراء السريع وسمحت لهم بامتلاك ما يمتلكه أبناء الطبقات العليا من أموال وممتلكات، وقد كان ذلك دافعا لكثير منهم في هذه المهرجانات بأن يتحدث بتلك النبرة المتضخمة في الغرور والتباهي بكثرة المال وامتلاك أحدث السيارات مثل الأغنياء، ويعد الفنان المغني والممثل محمد رمضان مثالا جليا على ذلك حيث أنتج عشرات الأغاني لاقت انتقادا لاذعا لأنها تدور بالأساس حول تضخم الأيجو حيث حملت دلالات عن ثراءه الفاحش ومدى عظمة نجاحه وكونه شخصا أفضل من الجميع في حين أنه كان من خلفية بسيطة بالأصل فقد كان من أبناء الطبقة الدنيا[51]. ويفسر علم النفس تلك الظاهرة بما يُطلق عليه “عقدة الاستعلاء” حيث يجعل النجاح الزائف الشخص الذي يشعر بالدونية شخصا مبالغا في تكبره على الآخرين وفي تقدير قيمة ذاته مقابل قيمة الآخرين فيما يعرف بالسلوك التعويضي[52]. و وفقا للدكتور مصطفى حجازي عالم النفس اللبناني في دراسته عن سيكولوجية الإنسان المقهور فإن المقهور يرى أن تبني أسلوب حياة المتسلط والتفاخر به هو مما يعده المقهور حلاً لأزماته الوجودية وارتقاءً بمكانته وحياته متخليا بذلك عن أي محاولة لتغيير هيكل العلاقة بينه وبين المتسلط أو حتى أي محاولة أخرى للإصلاح[53].
رابعا: العنف والجريمة:
يكثر في المهرجانات الشعبية الإشارة إلى العنف بصوره المختلفة سواء بالإشارة إلى استخدام الأسلحة البيضاء أو الاعتداء على الأخر وما إلى ذلك. ففي أغنية “أنا أصلا جن” وردت كلمات صريحة عن الاعتداء على الأخر في إطار ترى الباحثة أن فيه نوعا من الاعتداد والفخر بهذه القوة والقدرة على الاعتداء على الأخر مثل “هديك كشاف على العين هتشوف الحاجة اتنين“.
ووفقا للباحثة رانيا رمزي حليم فإن احتواء المهرجانات الشعبية على كلمات خادشة للحياء ومحرضة على العنف والجريمة وحمل السلاح وتعاطي المخدرات كان دافعا وراء أزمة حقيقية جعلت بعض النواب في البرلمان المصري يٌقدمون طلبات للإحاطة للمجلس بشأن المهرجانات الشعبية باعتبارها مفسدة للذوق العام ونوعا من الإسفاف والابتذال، ويزداد الأمر خطورة خاصة في ظل أن تلك المهرجانات التي تتغنى بقيم محرضة على ارتكاب العنف والجرائم تحقق نسبا عالية من المشاهدات وتلق رواجا بين الأعمار والطبقات على اختلافها وتنوعها في المجتمع المصري مما يُنذر باحتمالية انتقال المستمع للمهرجانات الشعبية من حيز القول إلى حيز الفعل والتنفيذ على أرض الواقع في ظل الصيت والانتشار الواسع الذي تلقاه المهرجانات الشعبية[54].
خامسا: المكر والدهاء:
وفي ظل الظروف التي تعايشها الفئة التي تخرج من بينها المهرجانات الشعبية فإن المكر والدهاء مطلوب لتسيير أمورهم اليومية وقضاء حوائجهم سواء مع بعضهم البعض أو تجاه من يخشوهم من الأفراد ذوي المناصب والسلطة، فيما يُطلق عليه بالتعبير المصري العامي “الفهلوة”.
فمهرجان “أنا أصلا جن” مثلا قيل فيه: “ وعملنا البحر طحينة و كتبنا عليه اسامينا من فوق الموج عدينا ولا حاجه تأثر فينا” في دلالة على القدرة تخطي وتحقيق الأمور بالدهاء والخديعة والإيهام.
وفي هذه الظاهرة – أي المكر والدهاء – يزعم الباحث آصف بيات في كتابه “الحياة كسياسة: كيف يغير بسطاء الناس الشرق الأوسط” أن حالة التهميش التي واجهتها الطبقات الفقيرة من السلطة الحاكمة في الدول النامية خاصة منذ الثمانينات على إثر موجات الخصخصة وتقليل الإنفاق الاجتماعي وإعادة الهيكلة الاقتصادية والاجتماعية كان لها بالغ الأثر على الطبقة الدنيا والفقيرة حيث رفعت الدولة يدها عن الكثير من الخدمات وارتفع سعرها في ظل تقديم القطاع الخاص لها مما أدى إلى اتساع الطبقة الفقيرة وانضمام شريحة كبيرة من الطبقة الوسطى إلى الطبقة الدنيا وتشكيل ما يعرف بظاهرة “فقراء الحضر” أي الفقراء المهمشين من قاطني المدن والعواصم الذين يعانون من تدهور في الظروف المعيشية الاقتصادية والاجتماعية. و وفقا لآصف بيات فإنه في ظل تهميش الدولة وتدهور الأحوال المعيشية لفقراء الحضر فإنهم يلجأون إلى ما أطلق عليه “استراتيجيات البقاء” وهي أساليب تساعدهم للبقاء على قيد الحياة وتلبية احتياجاتهم بالاعتماد على أنفسهم وغالبا ما يشكل المكر والدهاء جزءا كبيرا منها مثل: النكات السياسية، والتندر من أصحاب الطبقات الأعلى وذوي السلطة، والاحتيال على القانون، وسرقة ممتلكات الدولة بطرق ملتوية،..إلخ[55].
سادسا: الريبة تجاه الأخرين وعدم الثقة فيهم:
تعد تلك القيمة أكثر ارتباطا بسمة الغرور وتضخم الإيجو، حيث تعتقد الباحثة أن تضخم الإيجو والريبة تجاه الأخرين هما وجهان لعملة واحدة فمن المنطقي أن من يرى نفسه أفضل من الجميع وأعظم شأنا منهم سوف يُسول له عقله بأنه موضع حقد من الآخرين وأنهم يريدون الإيقاع به ويتمنون له الشرور ومؤدى ذلك أنه سوف يكون متشككا في نواياهم وسيفقد الثقة بهم.
وفي مهرجان “أنا أصلا جامد” يظهر بوضوح الشك في الآخرين وعدم الثقة فيهم بل وأيضا شيطنتهم وذلك في عدة مواضع من الأغنية مثل: “اللي مش ناويلي خير واللي عاوزني في الشر والتاني بيتربص لي وبيتمنالي القر” و “ده كلام الناس كتير ده كلام الناس بيتعب” و “ الناس دي عايزة اية الناس بتعمل اية عين صفره والتانية حمره قولولي اعمل اية“، وذلك في دلالة على النظرة السلبية المحضة للأخر وعدم القدرة على الفكاك من شرورهم التي تلاحق من يتعرض لها، كما يدل كذلك على النظرة الإيجابية المبالغ فيها للذات والناتجة عن تضخم الإيجو أيضا.
وفي عدد كبير من المهرجانات لا يقتصر الشعور بعدم الثقة والريبة على الآخرين فحسب وإنما يمتد أيضا إلى الأقربون من العائلة والأصدقاء والحبيبة، حيث يوصفون في هذا الإطار بأنهم مصدر للخذلان وأنهم ذوي نوايا سيئة، فعلى سبيل المثال يقول المؤدي في مهرجان “الصحاب” الآتي: “ألاقيها منين ياربي من غدر الصحاب ولا من غدر حبيبتي .. الصحاب غدروا وغدارين وصحاب قلوبهم قاسية قسيوا عليا ف يوم خلوني أبات مظلوم أه منك يا صاحبي يا ظالم جرحت قلبي يا ظالم جيت عليا يا ظالم لعبت بيا وأنا دوري كان الضحية دي كانت مسرحية”[56].
وترى الباحثة أن تنظير الدكتور مصطفى حجازي لسيكولوجية الإنسان المقهور سيكون مناسبا لتفسير هذه الظاهرة حيث يرى أن الإنسان المقهور يعيش حالة من انعدام الشعور بالأمن والتوتر الوجودي العام مما يجعله يرى المجتمع حوله وكأنه غابة عليها أن يحافظ على يقظته فيها طوال الوقت لكي لا تداهمه الأخطار، وفي هذا الإطار تتفاقم الشكوك في الآخرين والريبة في نواياهم ويزداد أيضا شعور الفرد باضطهاد من حوله المزعوم له، كما يختفي التعاطف والتفاهم المبني على العقلانية في العلاقات الاجتماعية لتلك البيئة[57].
سابعا: الذكورية وتسليع المرآة:
شهدت صورة المرآة في المهرجانات الشعبية تحولا غير معهودا، فقد تم تصوير المرآة في تلك الأغاني تصويرا مغايرا لصورتها المعتادة في مختلف أنواع الغناء خاصة لما هو معهود في المجتمع المصري باعتباره مجتمع عربي محافظ. فقد تضمن تصوير المهرجانات للمرآة غزلا فاحشا يصل إلى حد التحرش اللفظي في كثير من المواضع حيث تضمنت إسقاطات صريحة على جسد المرآة فيما يعد إيحاءات جنسية تتحدى النمط المحافظ للبيئة المنتجة للمهرجانات والمجتمع المصري بصفة عامة. بالإضافة إلى ذلك، فقد أظهرت المهرجانات الرومانسية تجاه المرآة بشكل استحواذي أو في صورة نزعة للتملك تلغي شخصية المرآة تماما وتجعلها مجبرة على تقبل الطرف الآخر إجبارا دون أن يكون لها حق إبداء الرفض، حيث يتم تصوير تلك الفكرة على أنها نوعا من “الحب” لكن الواقع أن أفكار مثل ذلك تدل على النظرة الدونية للمرآة وسلبها حق الاختيار والرفض وذلك ليس بالأمر الهين أبدا إذ أن الواقع شهد العديد من الجرائم التي بُنيت على هذا الأساس الفكري المشوه أبرزها جريمة نيرة أشرف الطالبة الجامعية التي قتلت على يد شاب قتلا عمدا بعدة طعنات لأنها رفضت الزواج منه[58].
ومن أبرز المهرجانات التي تناولت موضوعات خاصة بصورة المرآة هما: بنت الجيران و عود البنات حيث تجلى فيهما النظرة السلعية للمرآة ولجسدها وتعددت فيهما الإيحاءات الجنسية كما تناولا أيضا الحب بمعناه الاستحواذي وهو ما يعد إساءة للمرآة، ويصاحب ذلك مبالغة في مباركة الذكورية والتفاخر والمباهاة بها بل وعدها مرادفة للرجولة، وهو ما جعل تلك الأغاني تحديدا موضع انتقاد شديد إبان ظهورها مما دفع بنقيب الموسيقين وقتها هاني شاكر إلى منع أغاني المهرجانات بقرار رسمي بدعوى أنها تخرق القيم والأعراف الاجتماعية السائدة بما تتضمنه من ألفاظ خارجة وترويج للموبقات[59].
وفي هذا الإطار، فإن صورة المرآة في المهرجانات متطابقة مع صورتها في المجتمع المنتج للمهرجانات أي العشوائيات، حيث أن عقلية الرجل في تلك المناطق ترى المرآة من نفس منطلق مؤديي هذه المهرجانات. ويفسر ذلك ما ذكره الدكتور مصطفي حجازي في كتابه عن سيكولوجية المقهورين بأن المرآة في المجتمع المقهور ليست إلا أداة فحسب، فلها دورا مفروضا عليها لا تخرج عن نطاقه كما أنها تتعرض للاستلاب العقائدي فيُقدم لها هذا الدور مزينا على طبق من فضة حتى يصبح من الطبيعي بالنسبة لها أن تُقَيَّم وفقا لمظهرها الخارجي بالأساس وأنها دائما ما تقترن بقيمة مادية أو اجتماعية تتجلى عادة في تقاليد الزواج والمكانة الاجتماعية لزوجها، فيصبح الأمر وكأن تسليع المرآة واحتقار مكانتها كإنسانة وحرياتها الفردية بالأمر الطبيعي السائد والمقبول اجتماعيا[60].
خاتمة الفصل:
لاحظت الباحثة من التحليل السابق أن القيم والمفاهيم الاجتماعية التي تضمنتها المهرجانات الشعبية تنوعت ما بين السلبي والإيجابي، إلا أن أكثرها يمكن وصفه بكونه سلبيا ضارا بالمجتمع أكثر من كونه إيجابيا. يُضاف إلى ذلك أن تلك المفاهيم في أحيان كثيرة ناقضت نفسها مثل قيمتي التدين في مقابل المباهاة بالعنف والموبقات واحتقار المرآة وكلهم ليسوا من الأديان في شيء. يُضاف إلى ذلك أن القضايا التي نطقت بها المهرجانات كانت في شيء من التناقض أيضا، فكما أن هناك مهرجانات أدعت أنها ذات رسالة مثل مهرجان “ألعب يلا” الذي دعى للتوبة ونبذ الموبقات بجانب مهرجان “الكيف” الذي تناول قضية تعاطي المخدرات وتأثيرها السلبي على المتعاطي ونبذ ذلك التأثير، كان هناك على الجانب الأخر مهرجانات تتباهى بمفاهيم العنف والتحرش وتسليع المرآة مثل: مهرجان عود البنات، وبنت الجيران، وغيرهما.
خاتمة البحث:
تناولت هذه الدراسة موضوع المهرجانات الشعبية حيث اهتمت المشكلة البحثية للدراسة بتحليل القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية للطبقة الدنيا في مصر كما تم التعبير عنها في المهرجانات الشعبية وذلك باعتبار أن المهرجانات الشعبية يمكن عدها الخطاب أو الصوت المعبر عن تلك الطبقة فهي على الرغم من كونها أداة فنية إلا أن لها الكثير من الدلالات السياسية والاجتماعية. وفي ذلك الإطار فإن السؤال البحثي الرئيسي للدراسة كان: كيف تناولت المهرجانات الشعبية محل الدراسة القيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية للطبقة الدنيا في المجتمع المصري في الفترة منذ 2011؟
وقد توصلت الدراسة إلى عدة نتائج يمكن إجمالها في:
(1) للتطورات السياسية في مصر تأثير كبير على نشأة وتطور محتوى المهرجانات الشعبية تمثل ذلك في عدة منحنيات على سبيل المثال ظهور المهرجانات الجلي بعد الخامس والعشرين من يناير، وتغير محتواها لدعم المرشحين الرئاسيين في الفترة الانتقالية، ودعم الرئيس الحالي بعد توليه الحكم، وهكذا.
(2) تغير مضمون المهرجانات الشعبية منذ نشأتها وحتى الوقت الحالي بشكلٍ واضح حيث تطورت جودة الموسيقى والآلات المستخدمة كما زاد عدد المؤدين لها بشكل كبير مما فتح مجالا أوسع للتغيير والتجديد، يُضاف إلى ذلك زيادة الطلب على الاستماع للمهرجانات بين الشباب وفي الأوساط المختلفة. لذا فيمكن القول أن المهرجانات الشعبية استطاعت أن تتكيف وتتواءم بل وتفرض نفسها فرضا على المجتمع وقد نجحت في ذلك نجاحا ملحوظا لم يقتصر على مصر فحسب بل استطاعت النفاذ إلى خارج حدودها أيضا.
(3) نجحت المهرجانات الشعبية في التعبير عن الكثير من القيم والمفاهيم السياسية كما هو موضح في الفصل الثاني، كما استخدمت المهرجانات أيضا كنوع من الدعاية الانتخابية في انتخابات 2012 و2014، بالإضافة إلى تعبيرها عن قضايا سياسية هامة تهم المواطن المصري البسيط ويفهمها بلغته الخالية من التعقيد.
(4) وبالنسبة للقيم والمفاهيم الاجتماعية فقد كان لها النصيب الأكبر من محتوى المهرجانات، فالمهرجانات الشعبية ذاخرة بالقيم والمفاهيم الاجتماعية سواء إيجابية أو سلبية. إلا أنه بشكلٍ عام تزيد نسبة القيم والمفاهيم السلبية في مقابل الإيجابية. بالإضافة إلى ذلك فقد عنيت المهرجانات بتناول بعض السمات الشخصية مثل: الإيجو وتعاظم الأنا كما تم توضيحه في الفصل الثالث.
وقد واجهت الباحثة عدة تحديات تتعلق بموضوع الدراسة كان من أهمها قلة المراجع حول موضوع الدراسة حيث لا يمكن القول بأن المهرجانات لاقت الاهتمام البحثي الكافي مقارنةً بمدى انتشارها وتأثيرها في المجتمع مما شكل حافزا للباحثة لدراسة ذلك الموضوع. يضاف إلى ذلك أن تلك المراجع عنيت أكثر بالتركيز على الجانب السلبي أكثر من الإيجابي في هذا النوع من الفن كما أتضح من مراجعة الأدبيات السابقة، والحق أن الجوانب السلبية وإن كانت أكثر إلا أن للمهرجانات بعض الجوانب الإيجابية في حياة الطبقة الدنيا مثل إبراز الحياة الاجتماعية الذاخرة والتعاضد والتلاحم الذي تفرضه ظروف الحياة في تلك البيئة فتتجلى قيم هامة كالصداقة على سبيل المثال.
وختاما، فإن القيم هي مرتكزات لأي مجتمع، وعلى أساسها يتحدد حاضره ومستقبله. والقيم والمفاهيم السياسية والاجتماعية التي انعكست في فن المهرجانات الشعبية في مصر إنما هي دلالات عميقة لتضافر عوامل مادية وفكرية معنوية أكدت الحاجة الضرورية إلى إحداث تغيير في أوضاع الطبقة الدنيا. وهنا تتجلى أهمية الفن في التعبير وإبراز جانبا سياسيا واجتماعيا بل وإنسانيا هاما عن من ينتج هذا الفن، حتى وإن كان فنا “هابطا” من وجهة نظر البعض. وفي ظل الأزمة الاقتصادية الحالية والارتفاع الكبير في الأسعار الذي شهدته البلاد في الفترة السابقة فإن من المنطقي اتساع شريحة من ينتمون إلى الطبقة الدنيا، بل ومن المنطقي أيضا في ظل هذا الحراك الطبقي للأسفل أن تتبنى كل طبقة قيم ومفاهيم وأسلوب حياة الطبقة الأدنى منها مما يطرح تساؤلا جادا حول مستقبل قيم ومفاهيم الطبقة الدنيا وهل من المتوقع لها أن تنتشر انتشارا ساحقا أم أنه ليس بالضرورة أن يحدث ذلك.
قائمة المراجع
أولا: المهرجانات الشعبية التى تم تحليلها:
(1) مهرجان “الثورة 25 يناير”، 2011.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=u2UE4zH7ETo
(2) مهرجان “أنا أصلا جن”، 2013.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=v0nGkLgWCEY
(3) مهرجان “بنحبك يا سيسي”، 2013.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=QJalSE1bfOA
(4) مهرجان “أنا أصلا جامد”، 2013.
متاح على: https://youtu.be/Ng1wyLx9uyo
(5) مهرجان الصحاب، 2012.
متاح على: https://youtu.be/qu5eqxddinQ
(6) مهرجان “مفيش صاحب يتصاحب”، 2015.
متاح على: https://youtu.be/pMx5DU2fsp8
(7) مهرجان “ألعب يلا”، 2017.
https://www.youtube.com/watch?v=7YVydzZHU6U
(8) مهرجان “نمبر وان”، 2018.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=_a-THDfbZ3I
(9) مهرجان بنت الجيران، 2019.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=uHBaHQau8b4
(10) مهرجان “نفديكي يا فلسطين”، 2021.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=9nmPmIqPEsk
(11) مهرجان عود البنات، 2020.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=9HbgGc7YBqo
(12) مهرجان بنت الجيران، 2019.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=uHBaHQau8b4
ثانيا: المراجع باللغة العربية:
(1) الكتب :
(1) حامد عبد الماجد, مقدمة في منهجية دراسة و طرق بحث الظواهر السياسية، (القاهرة، جامعة القاهرة، 2000).
(2) عمار علي حسن، الخيال السياسي، (الكويت، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، 2017)
(3) كمال المنوفي, مقدمه في مناهج و طرق البحث في علم السياسة، (القاهرة، جامعة القاهرة، 2006).
(4) مصطفى حجازي، التخلف الاجتماعي: مدخل إلى سيكولوجية الإنسان المقهور، (المغرب، المركز الثقافي العربي، 2006).
(2) الرسائل:
(1) حنان جريدي، فلسفة كارل ماركس في مفهوم البروليتاريا، (رسالة ماجيستير، جامعة محمد خيضر بسكرة، كلية العلوم الاجتماعية الإنسانية، 2020).
(3) الدوريات:
(1) أحمد الدريني، انطباعات على هامش اللغة الجديدة، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 60-64.
(2) أحمد حسن حسين، منظومات القيم الاجتماعية وتحولاتها لدى الطبقة الوسطى، أحوال مصرية، العدد 65، صيف 2017. ص ص: 118-125.
(3) أحمد كمال عبد الموجود وخلف محمد عبد السلام بيومي، مظاهر الاغتراب السياسي للشباب في ضوء المتغيرات الإقليمية والعالمية دراسة على عينة من الشباب بمحافظة أسيوط، المجلة العلمية لكلية الآداب جامعة أسيوط، العدد (82)، 4/2022.
(4) بلال الشيخ أحمد عبد الحميد، تأثير موسيقى وأغاني المهرجانات على الأطفال والشباب في المجتمع المصري، مجلة علوم وفنون الموسيقي، يوليو 2021.
(5) حازم محفوظ، الشارع المصري ومنظومة القيم المحددة للسلوكيات، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 72-79.
(6) رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص ص: 246-289.
https://shak.journals.ekb.eg/article_225281.html
(7) زياد عقل، موسيقى المهرجانات: ثقافة شعبية جديدة أم انحدار في الذوق العام؟، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 111-115.
(8) سارة رمضان، “يحيا الفن المنحط”..الدولة العجوز في مواجهة أغاني المهرجانات، مؤسسة حرية الفكر والتعبير.، 20 مايو 2019.
(9) سعد عبد القادر حميد، الدوافع السياسية والاقتصادية لثورة 25 يناير في مصر، المجلة السياسية والدولية. ص ص: 1167-1202.
https://www.iasj.net/iasj/download/d1a2328d61f42a48
(10) شحاتة صيام، أنماط الشخصية المصرية وجغرافيا التدين، رؤى مصرية، العدد 46، نوفمبر 2018. ص ص: 8-11.
(11) عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
(12) علي ليلة، الثقافة ومنظومات القيم في مصر خلال ثلاثين عاما، مركز الجزيرة للدراسات، 7 أغسطس 2011.
https://studies.aljazeera.net/ar/files/2011/08/2011871285155197.html
(13) عمار فايد، مسار التغيير في مصر بعد 10 سنوات من ثورة يناير 2011، المسار للدراسات الإنسانية، 4/6/2021.
https://almasarstudies.com/change-in-egypt-2011/
(14) محمد عبد المنعم شلبي، الثقافة ومنظومة القيم، رؤى مصرية، العدد 69، أكتوبر 2020. ص ص: 9-14.
(15) مروة محمد عبد المنعم، الثقافة السياسية والاستقرار السياسي: دراسة حالة دولة الإمارات العربية المتحدة (2004-2020)، مجلة كلية السياسة والاقتصاد، العدد 11، يوليو 2021.
(16) معرف مصطفى، الفن كبراديغم للرفض واستطيقا جذرية للاحتجاج عند هربرت ماركوز، مجلة أبعاد، مجلد 1، العدد 1، 30 يونيه 2020.
(17) هويدا عدلي، التحولات الثقافية للشباب..أي تحولات وأي شباب؟، أحوال مصرية، العدد 65، صيف 2017. ص ص: 162-168.
(4) مواقع الإنترنت:
(1) باحث مصري: الاقتصاد في عصر مبارك سجل أسوأ أداء منذ 60 عام، REUTERS، 2 يونيو 2012.
(2) باسم فؤاد، متى يتخلص محمد رمضان من “الأنا”.. علماء نفس: شخصية غارقة في الغرور، اليوم السابع، 4/8/2018.
(3) حسين العودات، الطبقة الوسطى..الطبقة الدنيا، أورينت نت، 17 فبراير 2013.
https://orient-news.net/ar/news_show/2053
(4) راندا جمعة، أغاني المهرجانات تحتل أكثر الأغاني العربية استماعًا في 2020.. تعرف علي أسباب نجاحها، البوابة الإلكترونية للوفد، 30 ديسمبر 2020.
(5) شيماء منصور، إسلام ساسو موزع أغانى المهرجانات: أنا ضد قرار منع المهرجانات ومع منع الكلام المسيء فيها، اليوم السابع، 29 أغسطس 2020.
(6) عزيز ملا هذال، عقدة الاستعلاء: حين يحاول الإنسان تعويض الشعور بالدونية، شبكة النبأ المعلوماتية، 20/2/2023.
(7) على خطى “أنا بكره إسرائيل” لشعبان عبد الرحيم.. أغنية مهرجانات مصرية عن فلسطين، الجزيرة، 17/5/2021.
(8) قضية نيرة أشرف: محكمة مصرية تطالب ببث إعدام القاتل على الهواء مباشرة، BBC News عربي، 24/7/2022.
https://www.bbc.com/arabic/middleeast-62287537
(9) نجلاء أبو النجا، حظر “شاكوش” ورفاقه بسبب خمور “بنت الجيران“، إندبندنت عربية، 18/2/2020.
(10) ماهر حسن، الشاعر الكبير جمال بخيت في حوار لـ”المصري اليوم”: نعيش عشوائية غنائية..ومتعاطف مع “بتوع المهرجانات”، المصري اليوم، العدد 5756، 17 مارس 2020.
(11) محمد أباظة، أبرز مهن مطربي المهرجانات الممنوعين قبل الشهرة..”سمكري وعتال وعاطل”، الوطن، 18 نوفمبر 2021.
(12) محمد شنح، في سباق 2012: أكثر من 20 أغنية لـ5 مرشحين.. و2014: مهرجان أغاني للسيسي، الوطن، 19/5/2014.
https://www.elwatannews.com/news/details/485154
(13) معدل الفقر في مصر يرتفع إلى 32.5 في المئة من عدد السكان،BBC NEWS بالعربية، 30 يوليو 2019.
https://www.bbc.com/arabic/business-49167506
(5) المقابلات:
مقابلة تليفونية مع الباحثة “مي عامر” بتاريخ 9 مايو 2023 حيث دارت حول محاور أسباب نشأة ونجاح المهرجانات الشعبية وأهم ما تناولته من قضايا وانتقاد المهرجانات بالاستناد إلى دعاوى إفساد الذوق العام.
ثالثا: قائمة المراجع باللغة الانجليزية:
(1) Dissertation and theses
(1) Sinne Brandit Jakobsen, The value of political values: An exploration into the communication of political values by coalition government parties, (PhD, Department of Business Communication ,Aarhus University, 2015). PP: 50-51.
https://phd.au.dk/fileadmin/PhD_thesis_Sinne_Brandt_Jakobsen.pdf
(2) Periodicals
(1) Adly, Amr. Egypt’s regime faces an authoritarian catch-22, Carnegie Middle East Center, july 2016.
(2) Bayat, Asef. Un-civil society: the politics of the ‘informal people’, Third World Quarterly, Vol 18, No 1, 1997. Pp: 53-72.
(3) Vieyt, Rui. Social values and their role in society, Global Journal of Sociology and Anthropology, Vol. 11 (2). PP: 1-2.
https://www.internationalscholarsjournals.com/articles/social-values-and-their-role-in-society.pdf
(4) Williamson, Scott. “POPULAR POLITICS in EGYPT: FROM the 2011 REVOLUTION to AL SISI’S AUTHORITARIAN REVIVAL What Do Political Scientists Say?,” Project on Middle East Democracy, 2021. https://pomed.org/wp-content/uploads/2021/08/Scott-Williamson_Egypt-Revolution-Lit-Review_final_reduced.pdf
https://carnegieendowment.org/files/EgyptsRegimeFacesanAuthoritarianCatch22.pdf
(5) Vlad Petre Glăveanu and Constance de Saint Laurent, “Political Imagination, Otherness and the European Crisis,” Europe’s Journal of Psychology 11, no. 4 (November 27, 2015): 557–64.
(4) websites:
(1) Dubois, Vincent. Lower classes and public institutions: A research program, ResearchGate, june 2020.
(2) “Hip-Hop Culture Is Black History,” The Source, February 22, 2022,
https://thesource.com/2022/02/22/hip-hop-culture-black-history/
(3) Moghaddam, Fathali M. “The SAGE Encyclopedia of Political Behavior,” 2017.
https://sk.sagepub.com/reference/the-sage-encyclopedia-of-political-behavior/i7630.xml
(4) Stephen Duncombe and Silas Harrebye, “Political Imagination”, The Palgrave Encyclopedia of the Possible, 2021. Pp: 1–10.
https://c4aa.org/wp-content/uploads/2021/11/Political-Imagination.pdf
[1] “Hip-Hop Culture Is Black History,” The Source, February 22, 2022.
https://thesource.com/2022/02/22/hip-hop-culture-black-history/
[2] سعد عبد القادر حميد، الدوافع السياسية والاقتصادية لثورة 25 يناير في مصر، المجلة السياسية والدولية. ص ص: 1167-1202.
https://www.iasj.net/iasj/download/d1a2328d61f42a48
Scott Williamson,. “POPULAR POLITICS in EGYPT: FROM the 2011 REVOLUTION to AL-SISI’S AUTHORITARIAN REVIVAL What Do Political Scientists Say?,” Project on Middle East Democracy, 2021. https://pomed.org/wp-content/uploads/2021/08/Scott-Williamson_Egypt-Revolution-Lit-Review_final_reduced.pdf
Amr Adly, Egypt’s regime faces an authoritarian catch-22, Carnegie Middle East Center, july 2016.
https://carnegieendowment.org/files/EgyptsRegimeFacesanAuthoritarianCatch22.pdf
عمار فايد، مسار التغيير في مصر بعد 10 سنوات من ثورة يناير 2011، المسار للدراسات الإنسانية، 4/6/2021.
https://almasarstudies.com/change-in-egypt-2011/
[3] حازم محفوظ، الشارع المصري ومنظومة القيم المحددة للسلوكيات، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 72-79.
أحمد حسن حسين، منظومات القيم الاجتماعية وتحولاتها لدى الطبقة الوسطى، أحوال مصرية، العدد 65، صيف 2017. ص ص: 118-125.
هويدا عدلي، التحولات الثقافية للشباب..أي تحولات وأي شباب؟، أحوال مصرية، العدد 65، صيف 2017. ص ص: 162-168.
محمد عبد المنعم شلبي، الثقافة ومنظومة القيم، رؤى مصرية، العدد 69، أكتوبر 2020. ص ص: 9-14.
شحاتة صيام، أنماط الشخصية المصرية وجغرافيا التدين، رؤى مصرية، العدد 46، نوفمبر 2018. ص ص: 8-11.
علي ليلة، الثقافة ومنظومات القيم في مصر خلال ثلاثين عاما، مركز الجزيرة للدراسات، 7 أغسطس 2011.
https://studies.aljazeera.net/ar/files/2011/08/2011871285155197.html
[4] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
سارة رمضان، “يحيا الفن المنحط”..الدولة العجوز في مواجهة أغاني المهرجانات، مؤسسة حرية الفكر والتعبير.، 20 مايو 2019.
بلال الشيخ أحمد عبد الحميد، تأثير موسيقى وأغاني المهرجانات على الأطفال والشباب في المجتمع المصري، مجلة علوم وفنون الموسيقي، يوليو 2021.
أحمد الدريني، انطباعات على هامش اللغة الجديدة، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 60-64.
زياد عقل، موسيقى المهرجانات: ثقافة شعبية جديدة أم انحدار في الذوق العام؟، أحوال مصرية، العدد 75، يناير 2020. ص ص: 111-115.
رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص ص: 246-289.
https://shak.journals.ekb.eg/article_225281.html
[5] عمار علي حسن، الخيال السياسي، (الكويت، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، 2017). ص ص: 36 – 39.
[6] Vlad Petre Glăveanu and Constance de Saint Laurent, “Political Imagination, Otherness and the European Crisis,” Europe’s Journal of Psychology 11, no. 4 (November 27, 2015): 557–64.
[7] Stephen Duncombe and Silas Harrebye, “Political Imagination”, The Palgrave Encyclopedia of the Possible, 2021. Pp: 1–10.
https://c4aa.org/wp-content/uploads/2021/11/Political-Imagination.pdf
[8] معرف مصطفى، الفن كبراديغم للرفض واستطيقا جذرية للاحتجاج عند هربرت ماركوز، مجلة أبعاد، مجلد 1، العدد 1، 30 يونيه 2020. ص ص: 51-57.
[9] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
[10] رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص ص: 246-289.
[11] حنان جريدي، فلسفة كارل ماركس في مفهوم البروليتاريا، (رسالة ماجيستير، جامعة محمد خيضر بسكرة، كلية العلوم الاجتماعية الإنسانية، 2020). ص ص: 38-40.
[12] Vincent Dubois, Lower classes and public institutions: A research program, ResearchGate, june 2020.
[13] حسين العودات، الطبقة الوسطى..الطبقة الدنيا، أورينت نت، 17 فبراير 2013.
https://orient-news.net/ar/news_show/2053
[14] معدل الفقر في مصر يرتفع إلى 32.5 في المئة من عدد السكان،BBC NEWS بالعربية، 30 يوليو 2019.
https://www.bbc.com/arabic/business-49167506
[15] مروة محمد عبد المنعم، الثقافة السياسية والاستقرار السياسي: دراسة حالة دولة الإمارات العربية المتحدة (2004-2020)، مجلة كلية السياسة والاقتصاد، العدد 11، يوليو 2021. ص ص: 4-6.
[16] كمال المنوفي, مقدمه في مناهج و طرق البحث في علم السياسة، (القاهرة، جامعة القاهرة، 2006). ص ص: 149-162.
[17] كمال المنوفي، المرجع السابق، ص ص: 150-162.
[18] كمال المنوفي، مرجع سبق ذكره، ص ص: 156-157.
[19] Sinne Brandit Jakobsen, The value of political values: An exploration into the communication of political values by coalition government parties, (PhD, Department of Business Communication ,Aarhus University, 2015). PP: 50-51.
https://phd.au.dk/fileadmin/PhD_thesis_Sinne_Brandt_Jakobsen.pdf
[20] Rui Vieyt, Social values and their role in society, Global Journal of Sociology and Anthropology, Vol. 11 (2). PP: 1-2.
https://www.internationalscholarsjournals.com/articles/social-values-and-their-role-in-society.pdf
[21] Ibid.
[22] حامد عبد الماجد, مقدمة في منهجية دراسة و طرق بحث الظواهر السياسية، (القاهرة، جامعة القاهرة، 2000). ص: 226.
[23] المرجع السابق، ص: 227.
[24] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
[25] سعد عبد القادر حميد، الدوافع السياسية والاقتصادية لثورة 25 يناير في مصر، المجلة السياسية والدولية. ص ص: 1167-1202.
https://www.iasj.net/iasj/download/d1a2328d61f42a48
[26] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
[27] رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص: 259.
https://shak.journals.ekb.eg/article_225281.html
[28] قامت الباحثة بذلك التصنيف بناء على ملاحظاتها للمهرجانات الشعبية على مدار السنوات وذلك بالاستماع إلى عدد كبير منها في فترات مختلفة وبالاستناد أيضا على أحاديث غير رسمية مع الفئات المهتمة بالمهرجانات من أعمار وخلفيات متنوعة.
[29] محمد أباظة، أبرز مهن مطربي المهرجانات الممنوعين قبل الشهرة..”سمكري وعتال وعاطل”، الوطن، 18 نوفمبر 2021.
[30] ماهر حسن، الشاعر الكبير جمال بخيت في حوار لـ”المصري اليوم”: نعيش عشوائية غنائية..ومتعاطف مع “بتوع المهرجانات”، المصري اليوم، العدد 5756، 17 مارس 2020.
[31] شيماء مصطفى، منهم طفل اشترى سيارة بملايين الجنيهات… مطربو المهرجانات يفاجئون الجمهور بثرائهم الفاحش، النهار العربي، 21/2/2021.
https://www.annaharar.com/arabic/arts/21022021030736668
[32] راندا جمعة، أغاني المهرجانات تحتل أكثر الأغاني العربية استماعًا في 2020.. تعرف علي أسباب نجاحها، البوابة الإلكترونية للوفد، 30 ديسمبر 2020.
[33] شيماء منصور، إسلام ساسو موزع أغانى المهرجانات: أنا ضد قرار منع المهرجانات ومع منع الكلام المسيء فيها، اليوم السابع، 29 أغسطس 2020.
[34] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
[35] مهرجان “مفيش صاحب يتصاحب”، 2015.
متاح على: https://youtu.be/pMx5DU2fsp8
[36] عصمت محمد يوسف، عدم الاستقرار السياسي وأثره على ظهور أغاني المهرجانات الشعبية، المركز الديمقراطي العربي، 22 يوليو 2016.
https://democraticac.de/?p=34439
[37] مهرجان “الثورة 25 يناير”، 2011.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=u2UE4zH7ETo
[38] مهرجان “نفديكي يا فلسطين”، 2021.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=9nmPmIqPEsk
[39] على خطى “أنا بكره إسرائيل” لشعبان عبد الرحيم.. أغنية مهرجانات مصرية عن فلسطين، الجزيرة، 17/5/2021.
[40] أحمد كمال عبد الموجود وخلف محمد عبد السلام بيومي، مظاهر الاغتراب السياسي للشباب في ضوء المتغيرات الإقليمية والعالمية دراسة على عينة من الشباب بمحافظة أسيوط، المجلة العلمية لكلية الآداب جامعة أسيوط، العدد (82)، 4/2022. ص ص: 641-642.
[41] نجوى محمد الصغير علي الحرايري، العلاقة بين تنظيم الذات وسلوك التمرد لدى طلاب الصف الأول الثانوي.
https://artzag.journals.ekb.eg/article_171416_4654b8c926e8d4b1812b09c80e0cbcf4.pdf
[42] Fathali M. Moghaddam, “The SAGE Encyclopedia of Political Behavior,” 2017.
https://sk.sagepub.com/reference/the-sage-encyclopedia-of-political-behavior/i7630.xml
[43] محمد شنح، في سباق 2012: أكثر من 20 أغنية لـ5 مرشحين.. و2014: مهرجان أغاني للسيسي، الوطن، 19/5/2014.
https://www.elwatannews.com/news/details/485154
[44] مهرجان “بنحبك يا سيسي”، 2013.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=QJalSE1bfOA
[45][45] رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص: 281.
https://shak.journals.ekb.eg/article_225281.html
[46] مهرجان “أنا أصلا جامد”، 2013.
متاح على: https://youtu.be/Ng1wyLx9uyo
[47] مهرجان “ألعب يلا”، 2017.
https://www.youtube.com/watch?v=7YVydzZHU6U
[48] مصطفى حجازي، مرجع سبق ذكره. ص ص: 139-140.
[49] مهرجان “أنا أصلا جن”، 2013.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=v0nGkLgWCEY
[50] مهرجان “نمبر وان”، 2018.
متاح على: https://www.youtube.com/watch?v=_a-THDfbZ3I
[51] باسم فؤاد، متى يتخلص محمد رمضان من “الأنا”.. علماء نفس: شخصية غارقة في الغرور، اليوم السابع، 4/8/2018.
[52] عزيز ملا هذال، عقدة الاستعلاء: حين يحاول الإنسان تعويض الشعور بالدونية، شبكة النبأ المعلوماتية، 20/2/2023.
[53] مصطفى حجازي، التخلف الاجتماعي: مدخل إلى سيكولوجية الإنسان المقهور، (المغرب، المركز الثقافي العربي، 2006). ص ص: 132-133.
[54] رانيا رمزي حليم، قضايا الشباب كما تعكسها أغاني المهرجانات الشعبية: تحليل سوسيولوجي، مجلة الدراسات الإنسانية والأدبية، العدد 25، يونيو 2021. ص ص: 272-273.
https://shak.journals.ekb.eg/article_225281.html
[55] Asef Bayat, Un-civil society: the politics of the ‘informal people’, Third World Quarterly, Vol 18,
No 1, 1997. Pp: 53-72
[56] مهرجان الصحاب، 2012.
متاح على: https://youtu.be/qu5eqxddinQ
[57] مصطفى حجازي، مرجع سبق ذكره. ص: 178.
[58] قضية نيرة أشرف: محكمة مصرية تطالب ببث إعدام القاتل على الهواء مباشرة، BBC News عربي، 24/7/2022.
https://www.bbc.com/arabic/middleeast-62287537
[59] نجلاء أبو النجا، حظر “شاكوش” ورفاقه بسبب خمور “بنت الجيران“، إندبندنت عربية، 18/2/2020.
[60] مصطفي حجازي، مرجع سبق ذكره. ص ص: 209-211.
.
رابط المصدر:
